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超ぶりっこ。.... 佐久間學
(17/2/28-17/3/21)
以前はリチャード・エガーとこんなアルバムを作って、ヴァイオリニストと鍵盤奏者として活躍していましたが、最近はそれぞれ指揮者としても大活躍、しっかりしたポストも獲得するようになっています。エガーの方は、クリストファー・ホグウッド亡き後のアカデミー・オブ・エインシェント・ミュージックの指揮者という、これまでの実績の延長線上のフィールドですが、マンゼの場合は指揮者としてのキャリアのスタートこそは、1996年に就任したその同じ団体の副指揮者、2003年から2007年まではイングリッシュ・コンサートの芸術監督という「エインシェント・ミュージック」の世界でしたが、その後は普通のシンフォニー・オーケストラを相手に仕事を進めていっているようです。2006年からはヘルシングボリ交響楽団の首席指揮者、そして2014年からはかつては大植英次も首席指揮者だったこともあるこのNDR放送フィル（ハノーファー北ドイツ放送フィル）の首席指揮者に就任します。 このオーケストラは北ドイツ放送（NDR）が持っている２つのオーケストラのうちのハノーファーにある方です。もう一つはハンブルクにある、最近「NDRアルプフィルハーモニー管弦楽団」と改名した、ヘンゲルブロックがシェフを務めるオーケストラです。 ただ、彼の「指揮者」としての力量は、2007年に録音された殆どデビュー盤とも言えるヘルシングボリ交響楽団との「エロイカ」を聴いた限りでは、それほど際立ったものとは思えませんでした。それから10年、今のオーケストラとの初めてのPENTATONEへの録音では、どのような姿を見せてくれているのでしょうか。というか、実はこの間のエルガーのチェロ協奏曲のアルバムで、彼はスイス・ロマンド管弦楽団を指揮していたのですけどね。その時はあくまで的確なサポートに徹していた、という印象でした。 このメンデルスゾーンの交響曲集では、「１番」と「３番」が取り上げられています。お判りでしょうが、これは彼の「大きな」交響曲の最初と最後の作品ということになります。その「１番」が始まると、まずその音がいつものこのレーベルの音ではないことに気づきます。クレジットを見るとどうやらこれは北ドイツ放送のスタッフが録音したもののようですね。それは、POLYHYMNIAの音に慣れた耳には、いかにもどんくさいものに感じられます。特に弦楽器が全く輝きを欠いているのですね。人数も少ないようで、バランス的にもちょっと不満が残ります。 ただ、良く聴いてみると、もしかしたらここではマンゼの意向でガット弦を使って演奏していたのかとも思えてきます。ビブラートも全くかけないというわけではありませんが、かなり控えめになっていますから、そのようなピリオド的なアプローチを、このオーケストラではやろうとしていたのでしょうか。ただ、木管管楽器あたりはごく普通の吹き方で朗々と歌っていますから、全体的にはなんだか中途半端なスタイルになっている感は否めません。それは、かつてノリントンが指揮をしたSWRのシュトゥットガルト放送交響楽団の演奏で味わっていた違和感と同じ種類のものです。 とは言っても、このメンデルスゾーンはなかなか新鮮な味わいをもっていました。特に早い楽章でのきびきびとしたテンポ感と、かなり鋭角的なリズム処理はなかなかのインパクトです。緩徐楽章でも、あまり思い入れを加えずにあっさり仕上げているあたりは好感が持てます。一番感心したのは、「３番」の終楽章のコーダの部分。これ見よがしに堂々と演奏する指揮者が多い中にあって、マンゼはほとんど冗談のような「軽さ」で迫っています。そんな彼の持ち味が、今後のこのオーケストラとの共演の中でどう生かされていくのか、まんず見守っていきたいものです。 SACD Artwork © Norddeutscher Rundfunk |
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とか言って、実はその６年前にはガーディナーの「ヨハネ」を聴いて、大きな衝撃を受けていたと書いていたのでした。その時は、よもやそのちょうど６年後に今度は「マタイ」で同じような衝撃を受けるなんて思ってもみませんでした。 ガーディナーが手兵のモンテヴェルディ合唱団と、イングリッシュ・バロック・ソロイスツで「マタイ」を最初に録音したのは1988年のことでした。その頃はDGのサブレーベルARCHIVで進められていた、それまであったカール・リヒターによるモダン楽器、アナログ録音のバッハの宗教曲全集（選集）を、ピリオド楽器とデジタル録音で新たに作り直すというプロジェクトに邁進していたガーディナーでした。 それからレーベルも替わり、2016年にほぼ30年ぶりに録音されたのが、このCDです。この年には、ガーディナーたちは３月から９月までの間にヨーロッパの各都市を巡って「マタイ」のコンサートを16回行うというツアーを敢行していました。その途中ではもちろんバッハゆかりのライプツィヒのトマス教会でもコンサートは行われ、その２日後にはオールドバラ音楽祭で、DGのためにこの曲を録音した場所、「スネイプ・モルティングス」でのコンサートもありました。そして、そのツアーの最後を飾ったピサの斜塔で有名なピサ大聖堂での録音がここには収録されています。 衝撃は、やはり合唱によってもたらされました。今回の合唱は、DGの時の36人から28人に減っています。もちろん、30年前に歌っていた人は誰もいません。そういうことで演奏の質が変わることはあり得ますが、これはあまりにも変わり過ぎ、最初は、かつての端正さがほとんど失われていたことにちょっとした失望感があったのですが、聴きすすむうちにそれはガーディナーの表現が根本から変わっていたことによるものだとの確信に変わります。彼は、合唱には欠かせないパート内のまとまりやハーモニーの美しさを磨き上げる、ということにはもはや興味はなく、もっとそれぞれのメンバーの「心」を大切にして、それを表に出させようとしているのではないでしょうか。 その結果、まずはエヴァンゲリストのレシタティーヴォに挟まれた合唱が、その歌詞の歌い方のあまりのリアルさに、ほとんど「歌」ではなく「語り」に近いものに聴こえてきます。それは、コラールでも同じこと、こんなシンプルなメロディのどこにこれだけの情感を盛ることができるのかという切迫感、そこには驚愕以外のなにものもありません。 ここで聴ける「マタイ」は、まさに濃密な「ドラマ」、それが端的に表れているのが、イエスがこと切れた直後からのシーンです。最後のコラールとなる62番の「Wenn ich einmal soll scheiden」が、これ以上の緊張感はないというピアニシモで歌われ、あたりは静謐さに支配されます。そして突然の天変地異を受けての「Wahlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen」という真に迫った合唱のあとは、再び平静が訪れ、アリアを経ての最後の大合唱「Wir setzen uns mit Tränen nieder」からは、すすり泣きさえ聴こえては来ないでしょうか。その曲のエンディングで現れる奇跡には、聴く者は言葉さえ失います。 CD Artwork © Monteverdi Productions Ltd |
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今となってはごく当たり前のマルチトラックによるレコーディングですから、正直、録音面からは、今これをわざわざ聴くという価値はほとんど見出せません。それでも、当時は確かに輝いていたアイテムが、全部でアルバム50枚分も、当時の価格の1/10以下の値段で手に入るのですから、これはそそられます。 登場するアーティストは、ロニー・アルドリッチ、スタンリー・ブラック、フランク・チャックスフィールド、テッド・ヒース、マントヴァ―ニ、エリック・ロジャース、エドムンド・ロス、ローランド・ショーといった面々です。かつては一世を風靡した人たちばかりですが、今ではすっかり忘れ去られているのではないでしょうか。 最後のローランド・ショーは、フランク・チャックスフィールドの「引き潮」などが入ったアルバムでのアレンジャーを務めていた人ですね。その、1964年にリリースされた「Beyond the Sea」というアルバムは、1965年の「The New Limelight」というアルバムとで「2 on1」の１枚のCDに収まっているのですが、ジャケットはダブル仕様で両方のものが印刷されているといううれしい扱いです。ただ、このCDでは、ブックレットのトラック表示が、それぞれ別のアルバムのものに入れ替わってるという痛恨のミスプリントが。 このように、収録時間の短いもの20枚が、そういうダブルジャケットに入って10枚のCDになっているほかは、全て表裏オリジナルジャケット仕様の紙ジャケに１枚ずつ入っています。 録音されたのは1961年から1975年まで、クレジットを見るとプロデューサーはトニー・ダマト、エンジニアはほとんどアーサー・バニスターとアーサー・リリーという二人が担当しているのが分かります。実は、この人たちはクラシック編でもほとんどのアルバムの制作を担当しているのですよ。ストコフスキーの「シェエラザード」もトニー・ダマトとアーサー・リリーが担当していますから、あんな音になっていたのは納得です。今回のボックスでの弦楽器のわざと歪ませたのではないかというほどのザラザラした音は、ジャンルを問わずに彼らのポリシーとなっていたのですね。 ですから、この中ではあまりストリングスが活躍していないエドムンド・ロスあたりが、サウンド的にはとても気に入りました。この人はバンドマスターだけではなく、歌も歌っていたのですね。ゲストにカテリーナ・ヴァレンテを迎えたアルバム「Nothing But Aces」などは最高です。    CD Artwork © Decca Music Group Limited |
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今回の録音でのソリストは、1979年に、ドイツ人とカナダ人の音楽家同士の家族に生まれたヨハネス・モーザーです。2002年のチャイコフスキー・コンクールのチェロ部門では１位なしの２位という最高位を獲得しています。それ以降、世界中の有名オーケストラ、大指揮者との共演を果たしている、人気チェリストです。 このアルバムでは、エルガーの他にチャイコフスキーの「ロココ風の主題による変奏曲」と、あと３曲、チェロとオーケストラのための作品が演奏されています。そのうちのオリジナルは「カプリッチョ風小品」だけですが、「夜想曲」と「アンダンテ・カンタービレ」はチャイコフスキー自身が自作を編曲したものです。 つまり、チャイコフスキーには最初からこの編成で作られた作品が２曲ある、ということになります。しかし、その最も代表的な「ロココ」にしても、現在普通に演奏されているのは実際はチャイコフスキーのオリジナルではありません。いや、正直言って、このSACDでわざわざ「オリジナル版」と書いてあったので、初めてそのことを知ったのですけどね。 例えばあのロストロポーヴィチあたりが使っていたのは「フィッツェンハーゲン版」と呼ばれている楽譜でした。これは、この作品を献呈され、初演も行ったチェリスト、ヴィルヘルム・フィッツェンハーゲンが「改訂」した楽譜です。彼が行った改訂では、チャイコフスキーのオリジナルの曲順が大幅に変更されています。その結果、本来あった８つ目の変奏がカットされて、主題と７つの変奏の形になっています。主題では、前半と後半をそれぞれリピートさせて、テーマをより強く印象付ける工夫がなされましたし、変奏も派手なものを最後に持ってきて、とても分かりやすいクライマックスが味わえるようなものになっていました。 出版も、フィッツェンハーゲンが主導権を取って行ったため、彼の改訂が反映されたものしか、世の中には出回りませんでした。かくして、この作品はこの改訂版の形態がほぼ確定されてしまって、これで多くの人の耳に届くことになってしまいました。1950年代になって、やっとオリジナルの楽譜も出版されるようになりますが、やはり今までの慣習には逆らえなかったのと、その出版の際にはスコアだけでオーケストラのパート譜などはなかったために、このオリジナル版はなかなか実際に演奏されることはありませんでした。それが、この作品を課題曲としているチャイコフスキー・コンクールで、2002年からは「オリジナル版に限る」という指定がなされたのです。 2002年といえば、このアルバムのソリスト、モーザーが最高位を取った年ですよね。ですから、彼はここでもその「オリジナル版」を演奏しています。調べてみたら、すでにジュリアン・ロイド・ウェッバーやスティーヴン・イッサーリスなど、多くのチェリストがこの版での録音を行っていました。 初めて聴いたこのオリジナル版、確かに今まで聴きなれたものとは全然異なる印象を与えられるものでした。それは、フィッツェンハーゲン版では最後に置かれていたとても派手な「第７変奏」は、オリジナルではもっと前に置かれていた「第４変奏」だったというあたりで、かなりはっきりしてきます。そして、オリジナルでの終わり方は、フィッツェンハーゲン版では３つ目に置かれていた、ゆったりとした変奏曲のあとに、カットされていた軽やかな「第８変奏」を経て、コーダになだれ込むという形、こうすることで、より中身が深くなったように感じられます。もはや、「改訂版」を演奏し続ける理由は何もないことが確信できるのではないでしょうか。 肝心のエルガーは、デュプレを聴いてしまうとあまりにあっさりしているように感じられます。 SACD Artwork © Pentatone Music B.V. |
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2015年に録音されたこのアルバムは、フルート１本だけで演奏される作品だけが集められていました。タイトルは「バッハ」とありますが、ただ「バッハ」とだけ書いてあるところがミソ、普通に「バッハ」という時に意味するヨーハン・ゼバスティアン・バッハのオリジナルは「無伴奏パルティータ」しかありません。それ以外は、限りなく偽作に近い「フルート・ソナタ ハ長調」と、真作ではありますが、オリジナルはチェロのための曲だったものをフルートに編曲した「組曲第１番、第２番」、それに、息子カール・フィリップ・エマニュエル・バッハが作った「無伴奏ソナタ イ短調」というラインナップです。 有名な無伴奏チェロ組曲をフルートに編曲したものとしては、1980年に録音されたオーレル・ニコレの録音が有名です。チェロの最低音は「C」なので、チェロの楽譜をそのまま２オクターブ高く吹けば、それで全く同じ調で演奏できることになります。あとは、重音などを適宜アルペジオに直せば、それで「編曲」は完成します。確かに、音域がこれだけ違えば音色や肌触りは全くの別物に変わりますが、フルートでも低音と高音の使い分けをうまく行えば、チェロと同等の音楽は出来上がるのではないでしょうか。 ただ、チェロには必要ありませんが、フルートには絶対に欠かせないのが「ブレス」です。管楽器は途中で息を吸わないことには演奏を続けることはできません。ですから、ニコレはここで「循環呼吸」という「技」を使って、音をつなげてチェロのように演奏することを可能にしていました。ただ、そのLPを最初に聴いた時には「すごいな」と思いましたが、今聴きなおしてみるとなんとも不自然に聴こえてしまいます。ニコレは音を切らないことだけに腐心して、自然なフレージングが消えてしまっているのです。あくまでも個人的な感想ですが、それはまるでロボットが演奏しているようでした。 今回のシュッツの場合はごく普通にブレスして吹いている分、とても表情が豊かになっていて、別に音が途中で切れることに何の違和感もありません。音楽としてはこちらの方がより質の高いものが提供できているような気がします。そういえば、このニコレの録音は、まだCDが出来る前のDENONのオリジナル技術によるデジタル録音によるものでしたね（フォーマットは16bit/47.25kHz）。そんな、デジタルの黎明期、これに比べると、シュッツの時代はハイレゾも登場してもっと余裕のある音が楽しめるようになっていますから、演奏も録音技術の変化と呼応していたのかもしれません。 シュッツは、全ての曲に細やかな表現を駆使して、とても１本のフルートで演奏しているとは思えないほどの色彩感を与えてくれています。もちろん、バッハならではのがっちりとした構成は決して崩すことはありません。それが、息子のエマニュエルの作品になると、大幅に自由度を増した大胆な演奏に変わります。その結果、これまであまり魅力を感じることのない退屈な曲のような気がしていたものが、一変してとても立体的で起伏に富んだものに変わっています。 録音は、豊かな残響のある建物の中で行われたものでした。そのホールトーンはあくまでも心地よく響いているのですが、肝心のフルートの直接音が右チャンネルで時折ほんの少し歪んでいることが分かります。チャンネルを変えてみたり、別の機器で再生しても同じように聴こえるので、これは録音時のミスなのでしょう。いかにハイレゾになったからといって、エンジニアの耳が不確かだったら、オイソレとよい録音ができることはありません。 CD Artwork © Camerata Tokyo Inc. |
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今回はショスタコーヴィチということで、本当に指揮者なしでも大丈夫なのか気になってしまいますが、彼らはすでにコンサートではラヴェルの「ダフニスとクロエ」第２組曲や、バルトークの「管弦楽のための協奏曲」などもすでに演奏（もちろん指揮者なしで）しているそうですから、こんなのだったら楽勝なのでしょう。 この団体は、演奏する曲によってメンバーも増減させています。メンバーでもあるチェリストのグザビエ・フィリップスがソロを担当した「チェロ協奏曲第１番」では、かなり小さな編成、弦楽器は8.6.5.5.3のようですね。演奏している写真を見ると、木管楽器の最前列（フルートとオーボエ）の前には弦楽器は配置しないで、コンサートマスターであるグリマルとの距離を最小にしています。これで、弦楽器と管楽器とのコンタクトは密になるのでしょう。これは、もっと弦楽器が増えている「交響曲第５番」でも同じこと、フルートとオーボエは、もろにお客さんの前に全身をさらしています。 「チェロ協奏曲」の演奏は、なにかとても和やかな雰囲気が漂っているものでした。ソロもオーケストラもあまり声高にしゃべることはなく、しっかりお互いのやることを聴き合いながら合奏を楽しんでいる、という感じでしょうか。大活躍するホルンのソリストも、とても伸び伸びと吹いているようです。 「交響曲」では、それだけでは済まされない、かなり周到なリハーサルで方向性を決めてきたような形跡がうかがえます。第１楽章などは、弦楽器はほとんどビブラートをかけていません。これはかなり効果的、この曲の性格を的確に伝えるのには十分なものがあります。もちろん、管楽器も極力ノン・ビブラートを心掛けているようです。ソロ・フルートなどは、間違いなく木管の楽器を使っているのでしょうが、とても暗い音色でアタックも全くつけないで吹いていますから、暗澹たる情景を演出するにはもってこいです。 おそらく、管楽器のソロは基本的に奏者の自由に任せているのでしょう。ここではそれぞれのソリストの個性がはっきり伝わってきます。彼らは、それらを大切にしつつ、全体としては大きな流れを設定する、といった姿勢なのでしょうか。 第２楽章では、アンサンブルは完璧、とても軽快なグルーヴ感が味わえます。 第３楽章では、それまでのノン・ビブラートからはガラッと変わって、弦楽器はとてもねちっこく迫る「熱い」音楽に変わります。それに対してフルート・ソロはとても冷静にそれを見渡している、という感じ、そこからは、何か醒めた視線すら感じることが出来ます。 フィナーレでは、オープニングのテンポの変化などはそれほど劇的なものではありません。あくまで、表面的な効果を狙うよりは、内面的なもので訴えようという姿勢でしょうか。それが恐ろしいほど伝わってくるのが、最後の盛り上がりの前のとても美しい弦楽器の部分（練習番号119から）です。楽譜ではずっとピアニシモのまま淡々と演奏するような指示ですが、そこで彼らはほんの少しのダイナミックスの変化を付けています。それが絶妙の極み、まるでその後に続くバカ騒ぎをあざ笑っているかのように感じられたのは、ただの思い過ごしでしょうか。 CD Artwork © Dissonances Records |
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れらを展開していた家電メーカーは さあ、どのブランドがどのメーカーのものか、分かりますか？全部分かる人なんていないかもしれませんね。 もちろん、今ではこんなブランドは殆ど消滅してしまいましたし、メーカーそのものがなくなってしまったものさえありますから、分からなくても全然恥じる必要なんかありません。ただ、「ダイヤトーン」と「テクニクス」だけは、今でもしっかり存在しているのです。そのうちの三菱電機のブランドの「ダイヤトーン」は、ほとんどカー・オーディオの製品ですが、パナソニックのブランドである「テクニクス」は、ピュア・オーディオのすべてのコンポーネンツでのハイエンド製品を送り出しています。ここが最近こんな新聞広告（２面見開き）を出したために、その知名度は一気に上がりました。  この本では、著者がパナソニック（当時は「松下電器産業」）に入社、希望していた部署に配属されてユニークなオーディオ製品を開発していた輝かしい時代、そこから撤退したために別の部署で活躍をしていた時代、さらに、そのブランドの最高責任者として「テクニクス」を復活させた今に続く時代までの、彼女自身の姿が自らの言葉で克明に語られています。そのような意味で、この本は、一つの企業内の歴史、あるいは業界全体の貴重な証言となっています。 そんな「証言」で、今となっては非常に重要に感じられるのが、CDが開発された頃のオーディオ技術者の対応です。それは、実際は彼女が職場に入る前のことなのですが、そのようなデジタル録音に対して、それまでアナログ録音で「原音を忠実に再現する」ことを追求してきた技術者たちは、オーディオの将来を真剣に憂えた、というのです。CDで採用されたフォーマットでは、20kHz以上の周波数特性は完全にカットされてしまいますからね。もちろん、当時のオーディオ評論家たちは、そんなことは決して口にはしないで、今となっては未熟なデジタル技術の産物に過ぎないCDの登場を歓迎しまくっていたのでした。 それと同時に、彼女は社内の上司の勧めで、プロのジャズ・ピアニストとしても活躍するようになります。そのような、まさに「二足の草鞋」を完璧に実現させた彼女の人生そのものも、語られています。このあたりは、まるでドラマにでもなりそうなプロットですね。アメリカでの活躍を勧められたプロデューサーと、幼馴染である婚約者との三角関係、とか。 それだけで十分な満足度を得られるはずだったのに、最後に余計な章を加えたために、稀有なドキュメンタリーがごくフツーのありきたりなハウツー本に成り下がってしまったのが、とても残念です。 Book Artwork © Bungeishunju Ltd. |
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そんなゲルズマーワが、ジャズ・ピアニストのダニエル・クラマーとのコラボレーションでこんなアルバムを作りました。「オペラ、ジャズ、ブルース」というタイトルですから、コンセプトはそのまんまですね。 全く予想の出来ないフレーズのピアノだけのイントロから、「椿姫」の最初のアリアが始まります。彼女の声はまさに正統的なベル・カント、当然ピッチはかなり微妙なものになってしまいますが、やはりそれは「ジャズ」とはかなりミスマッチなような気がします。「オペラ」ではない、シューベルトの「アヴェ・マリア」なども歌われますが、やはりこういうしっとりとした曲はなんだか馴染みません。 それが、モーツァルトの「エクスルターテ・ユビラーテ」の「アレルヤ」になったら、俄然ノリが良くなってきましたよ。こういうアップテンポの曲だと、バックのトリオ（ピアノ、ベース、パーカッション）ともうまく合ってくれるのでしょう。次の「アイネ・クライネ・ナハトムジーク」の終楽章のロンドになると、今度はスキャットなどを始めました。なかなかオペラ歌手でここまでやってさまになる人はいないでしょうね。ただ、やはりちょっとした「クセ」はつい出てしまうようで、ロンドのテーマのアウフタクトの前でしっかりブレスをしていて、そこで一瞬グルーヴが停滞するのが、ご愛嬌。 ドヴォルジャークの「我が母が教え給いし歌」あたりになってくると、次第に彼女の声に慣れてきたのか、同じしっとりした曲想でもずっと抵抗なく聴けるようになっていたのは不思議です。「ジャズ」という概念を捨てて、真摯に彼女の歌を味わえばいいんですね。要は、間奏の時に思い切りトリオだけで「ジャズ」をやってくれているだけで、彼女は全然「ジャズ」を歌っているつもりはないのだ、ということに気づきさえすればよかったことなのです。そうすれば、カールマンのオペレッタの中での、彼女のコロラトゥーラとピアノとのツッコミ合いも素直に笑えることになります。 最後には、祖国アブハジアのフォークソングも歌われています。これはとても素敵でした。 このCDには、いまどき珍しい「ADD」という表記が入っていました。  CD Artwork © Hibla Gerzmava |
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そのほかに、なにか珍しい楽器がないかと録音の時の写真を見てみると、そこには「コントラ・ファゴット」の姿がありました。バロック時代の楽器ですから、長さが３メートル近くもあるので、すぐに分かります。ということは、もしかしたらこのあたりの楽器が補強されている「第４稿」を使って演奏しているのでしょうか。 その件に関しては、指揮者のホムブルク自身が書いたライナーノーツに、明確な説明がありました。 1749年に、バッハはこの曲の４度目の演奏を行った。そこで彼は、それまでの演奏の中で行った改訂をすべて捨て去って、25年前のオリジナル・バージョンに立ち戻った。ただ、楽器編成だけは少し大きくした。特に、通奏低音はコントラ・ファゴットまで加えて拡大されている。ここで録音されているのは、そのバージョンだ。これだけ読むとその「1749年」に演奏された「第４稿」がここでは使われている、と普通は思いますよね。でも、この演奏で使われている楽譜はごく一般的な「新バッハ全集」であることがすぐ分かります。もちろん、それは1749年に使われた楽譜ではありません。先ほどの指揮者のコメントで楽器編成のことが述べられていましたが、それに関してはただコントラ・ファゴットを加えただけで、「第４稿」で行われたその他のもっと重要な楽器の変更（たとえば20番、35番などのアリアのオブリガート）は全くありませんでした（このあたりの詳細はこちらで）。 そんなわけで、ここではまた一つ「1749年に使われた楽譜」についての誤解が生んだ悲劇が誕生していました。 でも、確かに実際にコントラ・ファゴットを加えた演奏は非常に珍しいものですから、そのサウンドにはインパクトがあります。ポジティーフ・オルガンでは出せない低音が、ビンビン聴こえてきますからね。 さらに、合唱が「少年合唱」というのも、ちょっとユニーク。本当はこれがバッハ時代のサウンドなのでしょうが、最近ではなかなか聴く機会がありません。というか、このアルバムはこの少年合唱をメインとしたものなのでしょう。「シュトゥットガルト少年聖歌隊」というこの団体は、なんでも1900年までその起源が遡れる長い歴史を持っているのだそうです。そこの６代目の指揮者に2010年に就任したのが、ここでの指揮者ホムベルクです。そして、彼が1999年に設立した「ヘンデルズ・カンパニー」というピリオド楽器のアンサンブルが共演しています。 この合唱、もちろんテナーとベースのパートは「青年」が担当していますが、それもかなり「若い」音色なので、少年たちともよく調和して、全体としてはとてもまろやかなサウンドを聴かせてくれます。その、あまり芯のないフワフワとした感じがなんとも言えない「癒し感」を与えてくれますし、そんな声とはちょっとミスマッチに思える、群衆の合唱のポリフォニーもなかなかのもので、不思議な充足感を味わえます。 同じような軽い声でアリアも歌っているエヴァンゲリストのポストも、そんな流れとはぴったり合っています。とても心地よい「ヨハネ」を聴くことが出来ました。こんなデタラメな楽譜ではなく、ちゃんとした「第４稿」だっタラレバ。 SACD Artwork © Musikproduktion Dabringhaus und Grimm |
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両方のアルバムに共通しているのが、「室内協奏曲」です。「室内」というぐらいですから、編成も室内楽的で、５声部の弦楽器はそれぞれ一人ずつしかいません。ロトたちはそこでは木管五重奏の作品を録音していたので、編成的には全て「室内楽」ということになります。でも、今回は普通に「協奏曲」というタイトルが付けられている作品が２曲演奏されていますから、普通のサイズのオーケストラと独奏楽器、という編成なのかな、と思ってしまいますよね。しかし、それは名ばかりのことで、そんな「協奏曲」でも、弦楽器は５本しか使われてはいないのです。言ってみれば「一つのパートに一人の奏者」となりますね。これって、ちょっと前まで世の中で騒がれていた「OVPP」ではありませんか。ピコ太郎じゃないですよ（それは「PPAP」）。いや、どちらも「一発屋」という点では同じことでしょうか。 いや、考えてみれば、リゲティが世に知られるようになったのは、まだYoutubeなどがなかった時代に、「動画」によってその作品が多くの人の間に広まったからだ、という見方だってできなくはありませんから、「一発屋」という点ではリゲティその人も当てはまるのではないでしょうか。その「動画」というのは、ご存知「2001年宇宙の旅」というスタンリー・キューブリックの映画です。公開されたのは1968年ですから、もう少しで「公開50周年」を迎えることになりますね。この中で、キューブリックは「映画音楽」としてリゲティの作品を何曲も使っていました。それらはまさに、当時の最新の「現代音楽」ばかりでした。なんせ、公開の１年前にミュンヘンで演奏されたばかりの「レクイエム」の音源を、この映画のとても重要な場面でのライトモティーフとして使っているぐらいですから、キューブリックのリゲティに対する嗅覚には驚くほかはありません。この映画のクライマックスともいうべきボウマン船長のトリップのシーンは、「アトモスフェール」を聴いてもらうために作ったのではないか、とさえ思えてきますからね。 今となっては、この映画でリゲティの曲が使われていなければ（当初は、別の作曲家に新曲を作らせるつもりでした）、彼の作品はごく一部のマニア以外にここまで広く知られることはなかったと断言することが出来ます。そんな「2001年〜」で使われた曲のようなテイストを色濃く残しているのが、このアルバムの最初の３曲ではないでしょうか。「チェロ協奏曲」などは、まさに「アトモスフェール」の小型版、といった感じです。 しかし、リゲティは次第にこのようなクラスターを主体にした作風を変えていきます。そして、ここで最後に収録されている「ピアノ協奏曲」では、例えばミニマル・ミュージックの影響などを受けたとされる作風を見せていますし、第４楽章では武満徹が使った音列まで登場します。しかし、全体としてはバルトークなど、彼が作曲家としてスタートした時にモデルとした作曲家の影響が見て取れます。それは、「ムジカ・リチェルカータ」という、初期のピアノ曲集にとてもよく似たテイスト。つまり、リゲティは一回りして「過去の自分」に戻っていたとは言えないでしょうか。 キューブリックが1999年公開の「アイズ・ワイド・シャット」で、この「ムジカ・リチェルカータ」からの曲を使ったのも、それで頷けます。彼は、本物の「リゲティおたく」だったのでしょう。 SACD Artwork © BIS Records AB |
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おとといのおやぢに会える、か。
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