寺島靖国論
以下の下書きがきちんとした文章になるまで待っていると、何年もかかり、そのうち忘れてしまいそうです。
まだメモ程度ですが、要点は書いているので、出しておくことにしました。暇な時、書きます。
結論は、
「寺島は、ジャズ界における＜ポスト・モダン＞の役割を（期せずして）果たした」
「寺島は、『実感信仰』に立脚する、ジャズをめぐる私小説作家であるから、その音楽観は頑固なまでに狭い」
ということです。
１）歴史的評価
寺島靖国の歴史的な評価は、「趣味としてのジャズ」の復権を促した、という点に求められる。
それまでの日本のジャズ・ジャーナリズムは、雑誌『スイング・ジャーナル』と、そのオピニオン・リーダーであった油井正一を中心に動いていた。
油井正一（→粟村政昭）とは、「アカデミックな批評、教養としてのジャズ」という路線である。
油井は、ヨアヒム・ベーレント『ジャズ』の翻訳者であり、
音楽史の発展史観的な観点に立ち、（ベーレントの20年周期説を修正した）10年周期によるスタイルの発展という視点から、ジャズを論じた。
それは、フリージャズの季節が終わり、ポスト＝フリーの方向性を告げるかのような「Bitches Brew」で始まる70年代までは、それなりの有効性を持ちえたが、
ジャズの新たなスタイルの発展が見られず、直線的なスタイルの発展という図式から、多様なスタイルの並存という図式へと移っていった、80年代に行き詰まった。
それが行き詰まったとき、偶像破壊者が必要だった。
２）「実感信仰」
『辛口JAZZノート』で論壇にデビュー（この本はよく売れて、その後似たようなタイトルの本が数冊出た。）
ジャズ喫茶「メグ」のオーナー
パウエル、モンク、コルトレーンといった「心に訴えてこない」ジャズ・ジャイアンツを否定
私小説―四畳半的世界（寺島氏が敬愛するのは、川崎長太郎や車谷長吉である）
理念を信じない（自然主義者）
ジャズの歴史が積み重なり、既成のジャズ観が存在するとき、
権威を否定する動向が必要となる。（若者は何時の時代にも、それを求めている。）
90年代初頭、ジャズはもうダメだと言われていた時期に、
今こそジャズの黄金時代だと寺島は言い切った。その蛮勇は素晴らしい。
『吉祥寺JAZZ物語』（1993日本テレビ出版）で行われた対談で、現在のジャズはどうなっているのか、という問いに答えて、
（中山康樹）「現在進行形のムーブメントとしてジャズは停滞している」
（大西米寛）「最近、20代のジャズ・ファンがジャズ喫茶にこなくなったけど、そういう意味ではたしかにジャズは低迷しているよね」
(寺島）「あのね、いまジャズは第２期黄金時代なんだよ」
（全員）「ウソだよ、黄金時代じゃないよ」
80年代に、ウイントン・マーサリスとキース・ジャレット（のスタンダーズ・トリオ）によって、ジャズの激しい季節は終わった。
ジャズは様式化した。保守化し安定した。
学校で教えられ、知識として先生から学ぶべきものに変わった。
それは一方で、高い技術レベルを持つが、それに伴なう豊な音楽的情感を持たない「バークリー症候群」を生み出し、
他方で、伝統の制約から解放された、多くの若いジャズマンを生み出した。
ジャズは、単なる趣味に留まらない何かだった。コルトレーンやアイラーは、「趣味」では聞けない。
80年代の豊かさは、趣味としてジャズを楽しむ生活を可能にした。
デコンストラクションの時代の批評家
氏が論壇に登場した80年代は、「発展」という図式が疑われ、相対主義や脱中心化の運動が定着した時代である。
思想的に言えば、デリダの「デコンストラクション」、浅田彰『構造と力』における「逃走論」、音楽史の面で見れば、クラシックの分野におけるオリジナル楽器の流行、政治的には、社会主義の退潮、―伝統的な大きな枠組みが信じられなくなった時代である。
寺島はそうした思想とは無縁であるが、同じ時代の気分を共有している。
デコンストラクションの特徴は、中心（絶対的基準）の否定である。
作品（演奏）中心から聴き手中心へという方向。
構造主義とポスト・モダンは、主体の専制から離れて、主体と客体を併せて含む場全体の構造を問題にする。
しかし、寺島の取った立場は、主体の専制の裏返し（＝聴き手の横暴）に過ぎない。
そこに寺島の「批評」が「批評」たりえない最大の理由がある。
（「ジャズは曲で聴け」とか言っても、
１）その曲は自分の好きな曲でしかない
２）その自分の好きな曲がどう演じられているかという聴き方は、演奏の背後にある演奏家の魂を聴こうとしない
から、批評としてはダメなのである。）
３）ジャズ評論
批評家の条件
「ジャズを演奏しない人間には、ジャズ評論は出来ない」という俗見がある。その見方自体は明らかな誤りだが、全く無意味ではない。
一般的に言って、批評には技術面の理解が必要である。
例えば、プロ野球の解説者を考えてみるがいい。
なぜバッターが打てないないのか、なぜエラーをするのか、説明が必要だ。その半ば以上は技術の問題だろう。
ゲームには戦術があり、プレイには意図というものが交差する。それも広い意味での技術である。
今何が起こっているかを説明する技術的な知識なくして解説は出来ない。
音楽に限らず、専門家であるための一つの条件は、高度な技術の習得である。
音楽家が腐心している技術的な面の理解なくしては、批評は時に的外れになる。
技術的な批評が出来ることは、少なくともプロの評論家には必須である。
文章力
しかし一方で、野球選手であれば誰もが解説者になれる訳ではない。表現力が必要。
超一流の野球選手が必ずしも一流のコーチや解説者になれるとは限らない。
分かっていれば表現できるというものではない。表現にも技術が必要であり、表現の技術こそが思考であり文体なのである。
『辛口JAZZノート』など、内容的にはたいしたものではない。呆れはしても、感心するような見解はどこにもない。
寺島氏は、パーカー、コルトレーン、パウエル、モンクといった「心に訴えてくる」ことのないジャズの巨人たちの音楽を否定する。
（ジャズの持つ）新しいものに向かう創造性は、ここでは、逆に過去のジャズ・ジャイアンツへの否定という形を取っている。
スタイル。文章のスタイル、音楽を聴く生活のスタイル
それは、豊かな社会において、音楽の内容よりはむしろ、聴き方のスタイルを語った。
それは、先ず、寺島氏の書く文章の力であり、『辛口JAZZノート』においては、私小説的な、ジャズを聴く生活の魅力である。
ジャズを素材にしたエッセイスト＝私小説作家。
率直に言って、ジャズ評論家で、文学的な素養があり、優れた文章を書く人は少ない。
現役の評論家では、杉田宏樹氏など、ジャズに関する幅広い知識と情熱は尊敬できるが、文章には、それに匹敵する魅力は感じられない。
ザッハリッヒに事柄を語る文章であり、その意味では普通以上には優れた文章だが、それ以上の魅力はない。
体言止めを多用する文体が特徴的に示すように、雑誌などに特有のジャーナリスティックな文章である。
敢えて言えば、失礼だが、杉田氏が鴎外や荷風を愛読しているとは思えないのである。
文章で読ませるという点では、ジャズに対する立場は氏の対蹠だが、寺島氏は、粟村氏に並ぶものである。
また、頑固に自分の立場に拘るという点でも、粟村氏に並ぶものである。
（頑固で独特のスタイリストと言えば、植草甚一氏の名を落とす訳にもいかないだろう。）
寺島氏は、ある意味、「変節漢」である。
氏の言動は、何度も変わっている。（その例は、枚挙に暇がない。）
しかし、氏の「変節」は、例えば、かつて岩浪洋三氏が、一時期、前衛ジャズを支持したり、その後、前衛ジャズはダメで、これからは「牧歌ジャズ」だ、と言ったりしたような、時代の趨勢に乗った、風見鶏的な変節ではない。
「普通の人の何倍もジャズを聞いているから、ジャズに関する見方も変わるのだ」と開き直って言ったように、
自身の内部における「成長」なのだろう。
氏はジャズの重要な本質の一つである「インプロヴィゼーション」とか「創造性」とかを理解できない。氏の胸を打つのは、「メロディ」であり「哀愁」なのである。これは変わっていない。
自分の理解できないものを拒否する頑固な姿勢は変わっていないとも言える。
俗人は矛盾を恐れて、自分の感性に正直でありえない。
しかし究極の俗人は、矛盾を恐れない。
自分という存在の「俗」に徹することが、氏の信条であり、また人気の秘密なのだろう。
（2026年 追記）
他のところでも書きましたが、所有していた全てのレコードとCDを数年前に失いました。
本も同じで、粟村政昭スクラップ・ブックを始めとする音楽関係の本も全て烏有に帰しました。
これからは必要最低限のミニマリストとして生きていこうと思っていたのですが、気がつくと粟村氏の二冊の本など買い直していました。
まあ、愛読書ですから仕方ないですよね。
「粟村政昭スクラップ・ブック」も、図書館を回って記事を集め、以前よりも充実しています。
その際、『スイング・ジャーナル』の過去の記事を60年代後半から30年分くらい、読み直しました。
それで分かったことの一つは、寺島さん、昔は頑張ってたんだなあ、ということ。
とにかく、虚勢を張っている、と言ってもいいほど、「オレ、テラシマ、ヨロシク。」というようなオーラが伝わって来ました。
「わが最愛のオリンパスを今宵ももだえさせるのだ？よくぞ男に生まれけり」（SJ 1977年８月）―こんなタイトル普通つけますか？
レッド・ガーランドの新譜「クロッシング」の評文では、
まず前号でレヴューを書いた大御所の油井正一先生を、「感受性が鈍い」、ジャズが分かってないと切り、
返す刀で「オスカー・ピーターソンをくさすことで、自分の非ジャズ的感性をアピールする某先生」と、関係ない鍵谷幸信先生まで切る、という暴れっぶり。（注１）
同時期に評論文を書き始めた新人たちは皆、優等生的でソツがなかったのもあって、いい意味でも悪い意味でも目立ってはいました。
80年代に入っても、ジャズは50年代が最高、ヒュージョンなんかジャズじゃないと言い張る「４ビートおじさん」として
さまざまな議論の火種となり、とにかく頑張っていました。
（『ジャズ読本’85』では中山康樹氏に、
「寺島氏はこの１年というもの、本誌誌上で”スキあらば”とこのボクを攻撃しているのであります。」と書かれ、
「実はヒュージョン店を持ちながら”４ビートおじさんデース”なんてカワイコぶってるよりも…」などと反撃されていますが。）
ちなみに、この時期に登場したライターで、私が一番信用し、本もよく読むのは、「チャーリー・パーカーがジャズだ」という後藤雅洋氏です。
寺島さんの本で買い直したのは、『JAZZ雑文集』(DU出版)と『寺島円盤堂』（音楽之友社）だけ。
（『JAZZ晴れ、時々快晴。』が偶々目の前にありますが、処分予定ですから無いも同然です。）
ともに雑誌に連載した短いエッセイをまとめたもの。
ジャズについても触れることがある、私小説的な、老人のエッセイとして、私は読んでいます。
上にも書いているように、そしてご本人も認めておられるように、寺島さんは音楽評論家ではありません。
どういうところがダメか、いちいち書いても楽しくないし、不毛ですから、喉元まで出かかっていても、書かないことにします。（というか、上に書いてますよね。）
1971年頃に、岩浪洋三氏の言う「牧歌ジャズ」をめぐる論争がありました。
「In A Silent Way」「Weather Report」「Return Ton Foever」
（その「牧歌」には更にファラオ・サンダースやガトー・バルビエリなども入っていた記憶があります。
何を脳天気なことを、と思うのは私だけではないでしょう。）
しかしこれは後のヒュージョンの興隆を予告するものと言ってもいいでしょう。
そして1984年になっての「フォービート・ジャズ」をめぐる論争がありました。
これも流行としては終わりかけていたヒュージョンは本当にジャズか、というテーマをめぐる論争でもありました。
（1984年１月号に「ヒュージョン支持派代表」岩浪洋三氏と「ヒュージョン抹殺派代表」寺島氏との対談が載り、
次号からはこの両者の対談に対する読者からの反論が相次ぎ、それを受けた両者の再反論、それに対する再々反論、
さらにそれらを受けて12月号で読者を交えた対談が再び行われる、という賑やかさでした。）
1971年には、モード・ジャズやフリー・ジャズを含め、はっきりしたジャズの形が目の前にありました。
しかし、1984年には、ジャズの形が目の前にありません。
（逆にKeithの「Standards」とWynton Marsalisの作品群によって「これがジャズだ」とジャズの終わりが宣言される時代でもあった。）
「大きな物語」が信用を失ってしまった今、そもそも批評というものが可能なのか、
言い換えれば、「それはあなたの個人的な感想ですよね？」（＠ヒロユキ）と言われて、反論できるのか、
そういう答えが見つからない問いが問われる時代に現れたのが、「４ビートおじさん」寺島氏だった、という話です。
YouTubeに、「Jazzな話 高野雲」という動画がたくさん上がっていて、粟村さんについての動画もあります。（注３）
粟村政昭・著『モダン・ジャズの歴史』を借りることができたので読んでもようかと思います。
クリフォード・ブラウンとファッツ・ナヴァロ〜粟村政昭『ジャズ・レコード・ブック』より
で、特に下の動画の最後の辺り（や次の動画？）では、
Clifford Brown と Fats Navarro のどちらが優れているか、という点に関して
「どちらが一番というようなことは…」という、優劣をつけるという姿勢に対してこだわった発言がありました。
うろ覚えですが「この人は一番ということになぜこだわるんだろう」というようなことです、
以前見たときに、優劣をつけることにこだわるということにこだわる―そこはこだわるべき所？
と思ったので記憶に残っています。（注２）
何を言いたいかというと、この動画が出された３年前には、もう批評というものは、個人の感想に過ぎなくなっているということです。
粟村さんの評文の良い点は、歴史的な観点からと、その演奏者個人の作品系列から見た評価がそこで同時に行われていることです。
しかしそのためには価値基準が必要です。
価値基準というのは、別の言い方をすると、物指ということです。
物指があると、どちらが長いか考えてしまうのは自然なことですが、
物指がないと、そもそも比べることに意味がないと思ってしまいます。
この場合の価値基準というのは、（ジャズの）歴史（の発展）という「大きな物語」と、
その上に立った演奏の美学（この場合は、ソロの優秀性）でしょう。
1960年代から70年代に、自分の考えが一番重要だという感じ方が世界に浸透していきました。
（続きます →「ニヒリズム」と岡田斗司夫「評価経済社会」「ぼくたちの洗脳社会」）
（注１）
『スイングジャーナル』1978年９月号179頁 「新しくて良いのは女房とタタミだけ」
（注２）
粟村政昭『ジャズ・レコード・ブック』より
「ナヴァロはパーカーのように取り直しごとにまったく違ったフレーズを吹くということはしなかった。これは彼のソロがあらかじめ組み立てられていたということではなくて、彼がつねに最良のソロを求めて修正を重ねて行くといったタイプのプレイヤーであったためであろう。事実、彼がある時期在籍していたタッド・ダメロンとの現場録音を収めた「グッド・ベイト／ナヴァロとダメロン」（Riv.
MW-2007）というLPは、ブッツケ本番であったにもかかわらず、つぎつぎと溢れるように流れ出るスポンテニアスなナヴァロのソロをキャッチしていて素晴らしい。」
このRiversideの演奏を聴くと、
2017年に当時14歳だった藤井総太四段がAbemaの「炎の七番勝負」で将棋界にデビューしたとき、「この人は天才羽生さんに劣らぬ、いや、もしかしたら羽生さん以上の天才だ」と全ての将棋ファンが思ったのと同じように、
「ナヴァロはクリフォード・ブラウン以上の天才だ！」と誰でも思うのではないか、と私も思うのですが、ナヴァロは録音数が極めて少ないので、結論は出せません、とも、誰でも思うのではないかと、私は思います。
（注３）
粟村さん関連の動画は見ましたが、「デューク・エリントン」の回で、
「粟村さんは40年ころのエリントンがお好きなんですね」といった一言で片づけられているのを聞いて、
本当に心から呆れたので、それ以降は余り聞いていません。
だって、例えば「粟村さんは50年頃のパウエルの演奏がお好きなんですね」とか言ったら、人を馬鹿にしているとしか思えませんし、
それに、この本は基本的に、著者の「好き嫌い」を語る本じゃないですし。
まあ、それが今回書き加えている、時代の雰囲気の違いということなんでしょうけど。