表現よみ理論入門(初版)

(1)単語がイメージをもつ
　表現よみの第一段階は、単語のよみ方です。一つひとつの単語の意味やイメージと声との一致した表現です。それは、あらかじめ語句の解釈をしてから、声をつくるというものではありません。声にともなって浮かぶイメージが大切なのです。音声化すると同時に理解する即興的な能力です。そんな能力をつけるためには次のような練習をするとよいでしょう。
　まず、簡単な単語を声で表現しながらイメージを浮かべる練習です。だれにもできるのは色のイメージです。「あか、しろ、きいろ」と一音ずつ正確に発音すると同時に、それぞれの色のイメージを思い浮かべます。イメージしている発音と機械的な発音とでは声にちがいがあります。 　さらに、「あお、くろ、むらさき、みどり」なども組み入れて練習します。また、「そら(空)、くも(雲)、かぜ(風)」など、日ごろ目にしている自然現象のことばをとりあげて声に表現するのもよいでしょう。

　「ａ メロスは、ｂ それ故、ｃ 花嫁の　ｄ 衣裳やら　ｅ 酒宴の　ｆ ごちそうやらを　ｇ 買いに、ｈ はるばる　ｉ 市(まち)に　j やって来たのだ。」

　よみ手の心理過程を追ってみましょう。「ａ メロスは」とよんだとき、意識はつながるべき述語を求めます。しかし、ｂからｆまでは、述語ではありませんから、意識が落ち着かずに不安定な感じです。「ｇ 買いに」と来て、やや落ち着きますが、さらに文がつづくので、次の述語を求めます。そのまま、ｈ ｉとよみすすんで、最後に「ｊ やって来たのだ」で落ち着きます。
　この文の骨格は「メロスは――を買いに――にやって来た」です。文末の「のだ」は語り手による強調です。「ａメロスは」とよんだとき、よみ手の頭にコトバの意味とイメージが一時的に記憶されます。よみ手はそのまま緊張して先に進みます。そして、「ｊやって来たのだ」にたどりついたときにホッとして思わず力がこもって文末が結ばれます。この文の文法的な構造をよみのメリハリに表現したとき、よみ手は内容を正確にとらます。また、それは聞き手にとっても、文の意味のよく分かる音声表現となるのです。

　プロミネンスについても、次の二つの区別ができます。（１）地声プロミネンス、（２）高音プロミネンス、との二つです。（１）は一般にいわれるプロミネンスです。地声のままで声の調子を強めます。それに対して、（２）は声の高さを一オクターブ上げるもので、無声化した裏声のように聞こえます。高い声はそれだけで強く感じられるので、できるだけ軽く弱くよみます。
　たとえば、次のような文をよむ場合、ＡとＢと二つの修飾語のうち、Ａは（２）、Ｂは（１）で表現するとよいでしょう。

○わたしが　見たのは　Ａ 背の高い　Ｂ 男　だった。

　よくないよみかたの例があります。ＮＨＫ「プロジェクトＸ」のナレーションです。どの語句も均一の地声で読んでいるので、プロミネンスも必ず（１）の方法になります。また、修飾語のある語句の場合、決まって「Ａ 背の高い」よりも「Ｂ 男」を強めるので不自然です。文脈の意味がちがってしまうこともあります。
　「修飾語を強めないほうがいい」といわれることがあります。それは（１）のプロミネンスの場合です。基本的には修飾語はプロミネンスされることを要求されることばです。ただし、方法としては、（１）ではなく（２）のプロミネンスにするべきです。（２）の方法で、「思いは重く、声は軽く」表現できるのです。声が均質なよみでは、作品の表現をするには不向きですし、聞き手を退屈させてしまいます。

　プロミネンスの原則は、文をどのように組み立てて情報を伝えるのかという伝達構造に関係しています。文は「何かについて(テーマ)」「どうであるか(レーマ)」を伝えます。テーマとは、すでに知られているものでめずらしいものではありません。そこにレーマとして情報を加えるのです。「山田君は今年で25歳だ」というとき「山田君」は相手も知っています。重要なのは「今年で25歳だ」ということです。テーマよりもレーマに重点があるので、よみにおいてもレーマを強くよみます。レーマの部分のよみは地声になります。レーマは必ず必要な部分なので、とりわけてプロミネンスをかける必要はありません。

　よみにおいて工夫が必要なのは、テーマとレーマを修飾する部分です。これはなくてもいい部分なのに書き手があえて書き入れたものです。だからこそプロミネンスする必要があるのです。しかも、部分ごとに文脈や前文との関係でプロミネンスのかけ方がちがってきます。それを的確にとらえてプロミネンスすると作品が立体的に表現されるのです。

　たとえば、次のＣでは、どこにプロミネンスをかけましょうか。前にある文がＡであるか、Ｂであるかで変わります。

　Ａ　ひとりの　男が　立っていた。
　Ｂ　暗がりに　人の　姿が　見えた。
　Ｃ　それは　背の高い　男　だった。

　Ａ→Ｃならば「背の高い」がプロミネンスです。Ａの文で「立っていた」のが「男」であることわかりますから、次に問題になるのは、「男」のようすです。また、Ｂ→Ｃならばプロミネンスは「男」です。Ｂの文で「見えた」のは「人の姿」ですから、次に「男なのか、女なのか」を知りたくなります。
　※「テーマ・レーマ展開」は下川浩『現代日本語構文法』(1993/三省堂)参照。

　第一に、文の主要成分である主文素(主語)と述文素(述語)は重い地声でよみます。この部分を軽くすると文全体の意味が軽くなってしまいます。また、主部よりも、述部の方をやや強めによみます。というのは、主部は話の展開ですでに分かっている話題や背景などを示すのに対して、述部はそれについてどうであるかを述べるからです。文全体では、文末がいちばん重くなります。

　第二に、文の必要成分は主要成分よりも軽くよまれます。日本語の動詞や形容詞には必ず必要な成文があります。たとえば、「運ぶ」という動詞には「何を」「どこから」「どこへ」の要素が必要です。それが必要成分で、客文素と補文素の２種類です。客文素には「〜を」、補文素には「〜に、〜と、〜へ、〜で、〜より、〜から」がつきます。それらの成分は主要成分よりも軽く高い声でよむのが原則です。

　第三に、自由成分は、書き手が自由に表現する要素です。いわゆる「修飾語」で、修用文素(連用修飾語)・修体文素(連体修飾語)です。軽いプロミネンスがかけられるのがふつうです。一般にプロミネンスというと、地声によるものですが、軽く高い声も使えます。必要成分は語句そのものの意味が強いので、ふつうの声でよみます。しかし、自由成分はなくてもいいものなので、際立たせる必要があります。少し軽くするだけで十分です。語句でいうなら、接続語、副詞、指示語、形容詞などや、「〜ように、〜ような」のついた比喩の表現です。それ以上に強調する場合には、明らかなプロミネンスになります。

　次の例は、灰色の部分が軽く高くよむべき自由成分です。そのほかの部分は主要成分と必要成分なので、重い地声でよみます。一般の朗読では、これを地声と地声のプロミネンスで区別するのでうるさくなります。それに対して、それぞれの要素を重い地声と軽く高い声で区別してよめば、読み手にとっても聞き手にとっても、文の意味がはっきりして理解しやすくなるのです。

　お父さんの蟹は、遠めがねのような両方の眼をあらん限り延ばして、よくよく見てからいいました。(宮沢賢治「やまなし」)

　　Ｊ 重い地声(たとえば、イヌの発声)
ａ ふつうの声――文の主部(テーマ)、述部の用言など
ｂ プロミネンス――文の述部(レーマ)、強調するべき主部など

　　Ｕ 軽く・高い声(たとえば、カラスの発声)
ａ ふつうの声――接続語、副詞、形容詞、指示語など文の補助的な成文
ｂ プロミネンス――思想的・意味的アクセントのある語、文脈上で強調すべき語句など

　一般の朗読で使う声はほとんどひと色ですから表現が単調になります。わたしたちは日常生活では、さまざまな声を豊かに使います。それなのに、朗読となるとふしぎなことに、ひと色しか使わないのです。Ｊばかりで読んで、Ｕはありません。とくに舞台朗読では、Ｊの発声に強弱をつけるだけで、声の高低を表現できない人が大多数です。この４種類で表現すると、作品の表現はずっと豊かになります。

　声の基本は(Ｊ)重い地声と(Ｕ)軽く・高い声の二種類です。(Ｊ)重い地声は、発声の基本です。しかし、アナウンサーでも地声で発声できない人はいます。(Ｕ)軽く・高い声はウラ声のような声です。強く発声すると中国の京劇のようになります。女性では無意識にウラ声で発声している人がかなりいます。

　そして、ＪとＵのそれぞれに、ふつうの声とプロミネンスの声があるので、４種類になります。地声だけでよむ場合には、Ｊａの声を基本にして、Ｕａの部分をよみ分けるだけでも文の意味がはっきりします。というのは、文中のそれぞれの語句が均等の意味を持つものではないからです。たとえば、「ナニガ」と示されるテーマよりも、「ドウダ」と述べるレーマの方が意味が強いので、テーマはＪａ、レーマはＪｂでよみます。

　さらに、次のように修飾語の重なる場合、次のように二つとも同じ強さでよんで、文末だけをＪａにしがちです。

　△ 赤い(Ｊａ)　大きな(Ｊａ)　カバンがある(Ｊｂ)。

　しかし、全体が強すぎでうるさく感じられます。ですから、「大きな」を軽く・高くよみます。すると、うるさくないし、文の意味もはっきりします。力んでいるようには聞こえません。

　○ 赤い(Ｕａ)　大きな(Ｕｂ)　カバンがある(Ｊａ)。

　ただし、プロミネンスというのは、ただ音声面の現象を述べたものです。プロミネンスは声だけでなく、よみ手の表現すべき感情とともにはたらきます。表現すべき内容があるので、具体的には「びっくりプロミネンス」「喜びプロミネンス」「こわがりプロミネンス」という表現になるのです。

　さらに、この４種類の組合せを意識すれば、読み聞かせや学校の先生の話し方によくある「助詞リキミ」も解決することができます。助詞リキミとは、「私ガー、言うことオー、みなさんワー、……」というように、文節ごとに末尾の助詞を強めることです。多くの助詞はクセを意識すれば解決するのですが、その中に、あとから気がついて強めたくなる助詞があります。「だけ、ばかり、すら、さえ」などの副助詞です。たいていの人が、この助詞を必ず強くよんでしまいます。
　この表現には心理的な理由があります。それは、ａ「わからないです」とｂ「わかりません」の表現のちがいのようなものです。ａは「わからない」と言いはじめて、途中で丁寧にしようと思って「です」をつけた表現です。それに対して、ｂは最初から「わかリ」の「リ」で丁寧な表現にする意識があります。
　たとえば、次のような文ではどうでしょうか。

「それを知っていたのはあの人だけだった。」
「先生はあの子ばかり指している。」

　「あの人」をよんだあとで、「だけ」を強くよみたくなります。また、「あの子」とよんだあとで、「ばかり」を強めたくなります。これが後づけのアクセントの表現というものです。こればかりは、あらかじめ文章を分析しておいて、最初から「だけ」や「ばかり」のつく語をチェックしておかないと表現するのがむずかしいのです。
　よみ方としたら、「あの人」「あの子」に地声のプロミネンスをつけてよみ、「だけ」と「ばかり」をサッと軽くよみます。そうすると、「だけ」「ばかり」の声を目立さずに文の意味を強調することができます。

　１ 日記風――１と２は、どちらも語り手自身の行為です。だれかに読ませようとか、聞かせようという意識はありません。もっぱら自らのために書きつづり、考えるのです。１は形式においても日記の体裁をとることが多いものです。作品＝クローディアスの日記（志賀直哉）
　２ 回想風――語り手が自らの過去を思い出しながら書かれます。１よりも、人に語ろうとする意識が強くなります。作品＝思い出(太宰治)、母の死と新しい母(志賀直哉)、こころ(夏目漱石)
　３ 手紙風――３も４も相手はひとりです。文学作品になるのは、特定の相手に宛てたかたちの手紙です。相手への信頼感が前提となって書かれるので、内面的な深さのある内容を語ることになります。作品＝Ｋの昇天(梶井基次郎)、佐々木の場合(志賀直哉)
　４ 告白風――告白においてはさらに信頼感が強くなります。日本の「私小説」の多くが「告白」のモチーフを持っています。ただし、告白の代表例とされる田山花袋「蒲団」などに、この語り口が表現されているかどうか、あらためて確認する必要があると思っています。作品例＝きりぎりす(太宰治)、猿ヶ島(太宰治)
　５ 昔話風――５と６はどちらも「物語」としての体裁をとります。どちらも聞き手のために語ろうとする「聞き手意識」があります。聞き手の人数は数人から、せいぜい十人以内です。５と６の二つを比べると、５の方がおとな向け、６の方が子ども向けというちがいがあります。作品＝魚服記、仙術太郎、瘤取り(太宰治)など
　６ 童話風――子どもに向けて語り聞かせるようなつもりで書かれています。宮沢賢治の童話の多くがこのパターンです。わたしはかつて賢治の作品を表現よみしたとき、じつに読みにくく感じました。なかなか作品にふさわしい調子でよめません。それは、賢治の作品が「聞き手ゼロ」を目標とする表現よみには合わないからでした。しかし、それが分かってからは、そのような作品理解を基礎にして、聞き手に向けた表現を工夫すめることにしました。作品＝オツベルと象/セロ弾きのゴーシュ(宮沢賢治)、清兵衛と瓢箪(志賀直哉)など
　７ 講談風――７と８は舞台で「芸」として語られるものです。聞き手も数十人から百人くらいになります。日本の小説の語り口は、講談系か落語系の二つの傾向に分類できます。近代文学の多くの小説が、これらの語り口を受け継いでいます。講談系を代表する作家は森鴎外です。落語系の代表作家は太宰治です。ちなみに、森鴎外を尊敬していた太宰治は二つの傾向を兼ね備えた表現力のあるめずらしい作家です。作品＝最後の一句/高瀬舟(森鴎外)など
　８ 落語風――日本の小説の語り口には残念ながら落語系の語り口の作品は少ないようです。とくに、笑いを生むような作品が少ないのです。作品＝吾輩は猫である/坊ちゃん(夏目漱石)、畜犬談/眉山(太宰治)など
　９ 芝居風――９と10は、演劇的な語り口を備えた作品の傾向です。９は歌舞伎や浄瑠璃の傾向を受け継いだ比較的古い形の語り口です。伝統芸能の教養を積んだ作家によって書かれた作品が多くなります。作品＝女生徒(太宰治)など
　10 演劇風――新しい形の演劇は「新劇」とされていますが、舞台のセリフ回しは完成されたものではありません。戯曲のセリフには人物の個性はあっても語り口の表現は少ないものです。戯曲のセリフは語りとしては不十分なもので、役者の演技によって補われています。語り口はセリフそのものにあるのではありません。俳優による表現です。また、ト書きも舞台についての指示であって、語り口は含んでいません。ですから、舞台での新しい語り口は小説の語り口を表現する訓練によって生まれる可能性があるでしょう。わたしは太宰治の作品の語り口に期待しています。作品＝駆込み訴え(太宰治)など

　以上の10パターンを基準にして作品ごとの「語り手」を考えることができます。具体的な例として、ヘルマン・ヘッセ（高橋健二訳）「少年の日の思い出」、太宰治「走れメロス」、魯迅（竹内好訳）「故郷」の三つの作品について考えてみましょう。

　「少年の日の思い出」の文章は翻訳ですから、ヘッセの文体というよりも、翻訳者・高橋健二の語り口がよく出ています。語り手の構造は二重です。まず、第一の語り手「わたし」が登場して、客である「友人」を紹介します。そして、途中から「友人」が第二の語り手となって「ぼく」の過去を告白的に語ります。つまり、作者ヘッセが「わたし」という語り手を通じて、「友人」の語る思い出を紹介するのです。ヘッセのモチーフは「ぼく」の意識と重なるものです。冒頭で語りのための舞台が設定されているので、しんみりと語るようすまでが伝わります。
　(Ｅ・サピアは、文学の言語の層を二つに分けて、言語の潜在的な層の内容は翻訳できるが、上の層で展開される文学表現は翻訳不可能だといいます（『言語』1998/岩波文庫384頁/安藤貞雄訳）。つまり、翻訳の「少年の日の思い出」では、ヘッセのドイツ語原文の上の層が、日本語の高橋健二のものに交替していることになります)

　「走れメロス」は、遠い古代のできごとを講談調で語る文体です。文末で繰り返される「のだ」は語り手の口調です。太宰は、全体を講談調の大衆小説にすることなく、自らの文学的モチーフを生かしています。困難に出会うたびに繰り返されるメロスの内言には熱が入っています。この作品の感動はこの部分にあります。

　「故郷」も翻訳です。竹内好はみごとな日本語の語り口に表現しました。語り手の「わたし」が自らの体験を語るかたちの作品です。語り手は、自ら経験したできごとを、帰郷から出発まで主人公である「わたし」の行動につきそって報告するレポーターのような役割を果たしています。

　文学作品のよみにおいては、よみ手が語り手の声と同化するのが基本です。語り手の声は作品ごとに具体的です。それぞれの作品における語り手の語り口をとらえて、それにふさわしい声で表現する必要があります。そのようなよみをすることによって、わたしたちは作品の世界に接近できるのです。

　作品の文章の全体を大きく分けると、「語り手のコトバ」と「人物のコトバ」になります。語り手のコトバは「遠い声」、人物のコトバは「近い声」によみ分けます。「遠い声」とは、「メロスは」「エーミールは」と三人称を思い浮かべて発するときの声です。「近い声」とは、よみ手自身の意識に引き付けて「わたしは」「ぼくは」と表現する声です。「彼は、わたしは」「わたしは、彼は」と交互に発声してみると、意識における距離感のちがいがわかります。また、「あれ、それ、これ」という三つの指示語で、対象物をイメージしながら声に表現しても距離感がつかめます。

※　記号づけの実際――(1)記号づけ総論　(2)三島由紀夫「仮面の告白」の冒頭

　ａ　間（マ）(　／　)――間（マ）が必要なのは、句点（記号不要）、文頭の主語や文頭の接続語のあと、地の文から会話に入る前、会話と会話のあいだなどです。ここでは、口を閉じると同時に、鼻から一気に息を吸います。そうして、それまでの内容をイメージしてまとめるとともに、次をよむために意識を集中させます。

　ｂ　区切り(　/　)――読点では区切ってよみます。ほかに、文法的なまとまりを示す区切り、文の意味をはっきりさせる区切り、音声表現の効果をあげる区切りなどがあります。口は閉じずに開けたままで、次の語句のよみにそなえます。間（マ）と区切りのあとでよまれる語句は意味が強く感じられるので、丁寧にやわらかくよみます。

　ｃ　ツナギ(　)　)――読点がついていてもつなげてよんだ方がいいときに、読点の前後を弧線でつなげるかたちでつけます。また、行末の語句がつぎの行にまたがったり、行末をつぎの行頭へとつなげてよむ印しにも使います。会話を受ける閉じカギと会話を受ける「と」をつなげるときには、　」　をまたいでつけます。

　ｄ　切りかえ(　Ｖ　)――語句のあとを区切るのではなく、意識を集中させて意味をつなげます。(1)ある語句が次の語句を飛びこえてつながる場合、(2)長い修体(連体修飾部)がまとまって名詞につながる場合と、二た通りあります。文字と文字との間の右わきにＶの印しをつけます。区切りや間（マ）とちがって、ネバるようなよみ方になります。

　ａ　直接話法による人物のコトバ――「　」や――などで表示された会話ですから記号はつけません。ただし、声に出された会話と、声には出なかった会話は区別すべきです。また、会話は人物のコトバをそのまま書いたわけではありません。語り手が自分の評価を加えて引用したものです。そこには、好ましいか好ましくないか、賛成か反対か、うれしいかうれしくないか、といった評価のニュアンスがあります。語り手の思いと結びつけたセリフにしましょう。会話だけを舞台のセリフのように演じると、語り手による「語り」としての小説の世界をこわします。会話も語り手の語るセリフとしてよみます。

　「メロスは跳ね起き、(南無三、寝過ごしたか、いや、まだまだだいじょうぶ。これからすぐに出発すれば、約束の刻限までには十分間に合う。今日はぜひとも、あの王に、人の信実の存するところを見せてやろう。そうして笑ってはりつけの台に上ってやる。)メロスは、ゆうゆうと身支度をはじめた。」

　たとえば、「故郷」の冒頭にこんな文があります。〈　〉は引用者のものです。

　「もともと故郷はこんなふうなのだ――進歩もないかわり、わたしが感じるような〈寂寥〉もありはしない。」

　〈寂寥〉のアクセントは、その前に書かれた「覚えず〈寂寥の感〉が胸にこみあげた。」を受けています。同じことばを繰り返すことによって、〈寂寥〉にはアクセントが生じます。よみの技法としては、その語句の前に間（マ）をとったり、ゆっくり正確に発音したり、低めの声にしてメリハリをつけます。

※　記号づけの実際――(1)記号づけ総論　(2)三島由紀夫「仮面の告白」の冒頭

　また、じっさいのよみに有効なのは、ＴとＫとの組み合わせでスキャットのように舌を動かす訓練です。tuku では舌が前後に動きます。teke では、さらに微妙な上下の舌の動きも加わっています。taka では、より大きな上下の動きです。この動きは「レロ、レロ」よりも、実際のよみに近いものです。これらを組み合わせて、いろいろ練習してください。

　　tuku tuku　　　　　　　　　tuku taka　　　　　　　tuku taka teke
　　teke teke　　　　　　　　　tuku teke　　　　　　　tuku teke taka
　　taka taka　　　　　　　　　teke tuku　　　　　　　teke taka tuku

　滑舌の訓練として早口ことばの練習がありますが、それよりもはるかに能率的な訓練です。わたしの経験上、この訓練によって早口ことばにも上達します。たとえば、「生麦、ナマ米、生卵」「赤パジャマ、黄パジャマ、茶パジャマ」「竹垣に竹立てかけた」を発音するときの舌の動きは、この練習と同様の動きなのです。