Il y a près de trente ans (!), présentant un prerpler disque de Mélodies de Fauré pour le meme Editeur (mais sous une étiquette différente), je me désolais de la méconnaissance tenace enveloppant cette musique, en particulier la production tardive, la plus haute. Aujourd'hui il me faut bien reconnaître l'évidence: Fauré est et sera un créateur réservé à une élite et, pour paraphraser François Couperin parlant de son oncle Louis, « il sera toujours du goût de ceux qui l'ont exquis». Les raisons n'en sont que trop claires. Ecoutons Emile Vuillermoz: « Cette écriture est une écriture essentiellernent intelligente. Elle procède par allusions, par rapprochements, par feintes, par frôlements audacieux, par substitutions spirituelles, par fausses sorties, par équivoques et par escamotages [... ] ». Et Louis Aguettant: « La Tnusique de Fauré est le lieu des con tmires réconciliés: n'est-elle pas le naturel et le rare, le raffinement et la simplicité, le charme et la puissance, la volupté du détai et la vivante unité? A ce faisceau d'équilibres, reconnaissons le clacissisme ».
Certes, la grandeur de Fauré n'est pas du genre fracassant: la discrétion, la pudeur, la douceur et, oui, le charme qui en émanent, n'en ont que trop masqué les proportions véritables. Pareille aventure est advenue aussi à Mozart, qui jamais ne sollicite l'auditeur, encore moins le violente, mais ne se livre qu'à celui qui l'approche d'une âme aimante. La géniale nouveauté du langage fauréen, d'ordre avant tout harmonique, s'impose non point par l'effet du choc révolutionnaire, mais par la lente accoutumance d'une fréquentation affectueuse et assidue, Si les natures frustes ne trouvent pas, chez Fauré, de quoi satisfaire leur appétit de spectaculaire, les amateurs de passions violentes ne sont pas davantage comblés. Fauré voyait en la musique le moyen de « s'élever le plus haut possible ali-dessus de ce qui est », et nous croyons cerner de près la raison de l'incompréhension dont il est victime en paraphrasant Oscar Wilde: « la haine de Fauré, c'est la mge de Caliban ne reconnaissant pas son image dans le miroir ... ».
Fauré laisse une centaine de mélodies, soit bien davantage que n'importe quel compositeur français de premier plan, Debussy lui-même en ayant écrit moins de quatre-vingts, inédits de jeunesse compris. Trois Recueils regroupent la presque totalite de cette production anterieure à 1904 (les premières mélodies remontant aux vingt ans de l'auteur, à 1865 environ), l'exception étant le grand cycle de La Bonne Chanson. La haute maturité est atteinte avec le troisième Recueil, qui commence avec l'opus 51, et dont nous avons extrait les opus 58, 76 et 83. Après 1904, à l'exception de très rares pages isolées, la production de Fauré mélodiste se résume à quatre cycles: La Chanson d'Eve, Le Jardin clos (dont le titre seul symbolise tout son art, tout comme celui de l'une des pages isolées, Le Don silencieux), tous deux d'après des poèmes de Charles van Lerberghe, puis Mirages et L'Horizon chimérique, tous deux retenus ici.
MÉLODIES DE VENISE, opus 58 - Les cinq Mélodies de Venise ne doivent leur titre qu'au lieu de leur conception : Fauré, découvrant pour la première fois la cité lagunaire en juin 1891, y esquissa en effet les deux premières de ces pieces, mais ne termina le cycle que rentré à Paris, au mois de septembre. Il fut chanté pour la première fois par Maurice Bagès à la Société Nationale, le 2 avril 1892. La poésie de Verlaine, découverte deux ans auparavant avec Clair de lune (opus 46 no2), donne à l'ensemble son unité d'inspiration. Les textes des numéros 1, 2 et 4 proviennent des Fêtes galantes, les deux autres des Romances sans Paroles. A l'exception de A Clymène ( no4), ils inspirèrent également Debussy, antérieurement à Fauré d'ailleurs. Pénétrons ici au plus intime de ce microcosme fait de nostalgie rêveuse et un peu ironique.
MANDOLINE plante le décor, à la fois sérénade et madrigal un peu désuet, suggérant les évolutions de vains et charmants fantôlnes à l'ombre des bosquets d'un Versailles dont Verlaine s'est plu à estomper la trop diurne ordonnance. Au doux et indulgent Fauré, Debussy opposait une plus verveuse et mordante tarentelle: les deux musiciens sont fidèles au poète.
Celui-ci leur a inspiré à tous deux un chef-d'oeuvre hautement personnel avec EN SOURDINE. Si Bilitis et Mélisande se profilent à l'horizon de Claude de France, son aîné nous ouvre la perspective des plus troublants et subtils parmI les Nocturnes encore à venir, signant son oe uvre de ce paraphe du saut descendant d'octave qui n'est qu a lui.
GREEN, c'est l'offrande d'une jeunesse jaillissante et heureuse de vivre, là où Debussy se montrait plus souple dans sa déclamation, mais moins direct dans l'expression.
A CLYMENE, c'est un madrigal anloureux d'une adorable préciosité, mais enrobé d'un halo lunaire quelque peu irréel.
Enfin, C'EST L'EXTASE traduit l'intime complicité des amours assouvies avec une chaude et tendre ferveur bien différente des élans plus passionnés qu'y avait mis Debussy.
LA BONNE CHANSON, opus 61 - En 1870, Paul Verlaine avait écrit un cycle de vingt-et-un poèmes à l'intention de sa fiancée Mathilde Mauté de Fleurville. En face de cette jeune fille pure et totalement immature (et l'on sait que le mariage devait sombrer très rapidement dans la tragédie, les penchants homosexuels du poëte ayant repris le dessus à la faveur de sa rencontre avec l'adolescent Arthur Rimbaud), Verlaine se sent timide et désemparé, sa muse se fait tendre et naïve. Lorsque Fauré choisit neuf de ces poèmes, dans un ordre d'ailleurs modifié pour les besoins de la dramaturgie et de l'architecture musicales [il s'agit, dans cet ordre, des numéros 8, 4, 6,20, 15,5,19,17 et 21], il en fit son recueil de mélodies le plus ardemment passionné, le plus extraverti, le plus impétueux, ce qui explique d'ailleurs qu'il s'agisse d'un des rares ayant atteint à Wle relative popularité. C'est qu'il y transféra toute la passion qu'il éprouvait alors pour Emma Bardac, la future seconde épouse de Debussy (dont la mère de l'épouse fugace de Verlaine avait été le premier professeur de piano : étrange et fascinante, la manière dont ces deux existences, de Fauré et de Debussy, sans cesse se recoupent et jamais ne se croisent !).
Commencée par Donc, ce sera par lin clair jour d'été le 9 août 1892, la composition du cycle, qui ne suivit pas l'ordre des pièces (les numéros 1,4, 6 et 7 datent de 1892, les numéros 2,3,5 et 8 de 1893), ne fut achevée qu'en février 1894 par l'Hiver a cessé (no9), et cette dernière pièce coûta de telles hésitations au compositeur qu'elle ne fut confiée à son éditeur qu'en septembre. La première audition, en privé, avait déjà eu lieu le 25 avril dans le salon de Madame Lemaire, par les soins de Maurice Bagès, mais ce fut une voix féminine, celle de Jeanne Remacle, toujours avec l'auteur au piano, qui révéla le cycle au public de la Société Nationale près d'un an plus tard, le 20 avril 1895. Public et critiques furent très désorientés par la nouveauté de langage de l'oeuvre, dont Marcel Proust fut l'un des rares admirateurs inlmédiats. Saint-Saëns, par contre, esruna gue son ami Fauré était « devenu complètemmt fou ». Les analystes du cycle ont dégagé de bonne heure cinq, voire même six thèlnes récurrents assurant son unité musicale, et le compositeur, qui se fiait surtout à son intuition, leur en a donné acte avec quelque réticence. Discrets, presque toujours cachés dans l'accompagnement pianistique, ils n'ont d'autre signification que purement musicale, et on pourra en faire abstraction dans une présentation comme celle-ci. Rappelons par ailleurs l'arrangement avec quatuor à cordes que Fauré réalisa sur demande en 1898, et qu'il s'empressa de renier à tout jamais après une unique exécution à Londres.
UNE SAINTE EN SON AURÉOLE transfigure l'angélisme un rien appliqué du poème en un diatonisme penta phone limpide et serein, sur accompngncment de croches régulières. Les «Ilotes d 'or du cor» (des fa bémol) émaillent de quelques dissonances la deuxième strophe. Le la bémol majeur du début se rétablit à «fierté tendre». Le débit demeure doucement animé, les harmonies subtiles, à «candeurs de cygne», «aux aspects nacrés», aboutissent à la d iscrète quarte lydienne, si chère à Fauré, de la conclusion.
PUISQUE L'AUBE GRANDIT, sur l'accompagnement arpégé rapide comme le bouillonnement d 'un ruisseau, avec la course insa isissable des modulations fauréennes retombant pour finir à la tonique de Sol avec un parfait naturel, offre son enchantement mélodique et harmonique en un jaillissement d'une adorable fraîcheur.
Le débit se fait plus calme, mais aussi plus ferme, dans LA LUNE BLANCHE, bien que plus que j'amais les harmonies demeurent ondoyantes et es modulations imprévisibles. A l'octave descendante si fauréenne sur «bien-aiInée» répond l'octave ascendante (suivie d'une chute de quinte) de «C'est l'heure exquise» conclusif : une fin calme, apaisée, éthéréee.
Conformément aux paroles, J'ALLAIS PAR DES CHEMINS PERFIDES emprunte une d émarche rapide et inquiète, aux modula tions tortueuses, à la tonalite indéfinie jusqu'à la joyeuse résolution fina le en Fa dièse majeur.
J'AI PRESQUE PEUR EN VÉRITÉ se déroule dans un tempo vif et passionné sur un accompagnement haletant aux syncopes schumaniennes, jusqu'à son éclaircie finale. Admirez les deux vocalises si différentes sur «Je vous aime», plus complexe et plus ornée, et «Je t'aime», plus brûlante en son élan ascendant.
AVANT QUE TU NE T'EN AILLES estompe graduellement les antithèses que l'on trouve entre les deux moitiés de chaque strophe à la joie étincelante et preste des ca illes et des alouettes. Puis cette joie se communique graduellement à l'ensemble de la musique, et tout est emporté vers le triomphe final du soleil.
L'accompagnement effervescent du début de DONC CE SERA PAR UN CLAIR JOUR D'ÉTÉ rappelle d'abord celui de Puisque l'aube grandit, puis, avec la tombée du soir qu'évoque la troisième strophe, le débit se calme et se ralentit vers la grande déten te vespérale.
La sérénité et le bonheur dominent encore dans N'EST-CE PAS?, mais toujours stimulés par la vivacité modulante de l'accompagnement. A la fin la musique s'élève dans l'extase des séquences ascenda ntes s i fauréennes, avant de re tomber, comblée et paisible, sur la chute mélodique de l'interrogation «N'est-ce pas ?», symétrique de celle du début.
Sommet et synthèse du cycle tout entier, L'HIVER A CESSÉ s'ouvre sur un joyeux appel pointé d'oiseau, introduction pianistique assez longue dans laquelle la voix vient se glisser avec un parfait naturel. Cette joie délicieuse cède à la fin à la gravité recueillie, tendre et concentrée, de l'invocation «O toi que décore», dont le lent et calme épilogue pianistique prolonge encore la résonance pour en savourer mieux l'intime bonheur.
DEUX MÉLODIES, opus 76 - Elles figuren t parmi les plus tardives du troisième Recueil, nées, la première, le 22 août 1897 (créa tion le 4 novembre par Emile Engel), l'autre au mois de septembre (création à la Société Nationale le 30 avril 1898 par Thérèse Roger).
LE PARFUM IMPERISSABLE, sur un sonnet de Leconte de Lisle, est l'un des suprêmes chefs-d'oeuvre de Fauré, et l'un de ceux qui annoncent le plus sa dernière manière, en sa pureté de ligne d 'une idéale perfection, enchâssée dans l'écrin d 'harmonies choisies, distillées, d'un raffinement aigu, sans que leurs excursions vers les horizons tonaux les plus éloignés ne remettent jamais en cause la douce tyrannie de Mi majeur.
Ultime coup d'oeil jeté en arrière vers la manière plus brillante du deuxième recueil, ARPEGE, sur un poème d'Albert Samain, offre une course-chevauchée légère, bondissante et capricieuse, à la poursuite cf'un bonheur que l'on devine insaisissable...
DEUX MÉLODIES, opus 83 - Le numéro d 'opus est ici trompeur, car ces deux pages datent respectivement du 4 et du 17 décemore 1894, ayant fait dès 1896 J'objet d'une première publica tion confidentielle comme opus 51 (!).
PRISON est le dernier poème de Verlaine que Fauré ait mis en musique: leur rencontre n'aura duré que moins de six ans ! Ce texte célèbre, aussi éloigné de la grâce ironique des Vénitiel/nes que de la joie éclatante de Ln BOl1ne chanson, a suscité l'une de ses dernières manifestations d'âpre et terrestre douleur à un musicien qui s'élèvera de plus en plus vers la plus haute sérénité, malgré des révoltes tardives comme celles des deux clerniers Nocturnes et de L'Horizon chimérique.
SOIR, sur un poème d'Albert Samain, est un nocturne d'une extraordinaire richesse harmonique et modulante, et d'une atmosphère envoûtante, à la fois ardente et chaste.
MIRAGES, opus 113 - Le bref cycle des Mirages, l'avant dernier de Fauré, fut le fruit du premier des six étés qu'il passa jusqu'à sa mort dans la propriété de ses amis les Maillot, à Annecy-IeVieux. Il y naquit rapidement du 18 juillet au 19 août 1919, et fUt écrit à l'intention de la chanteuse Madeleine Grey, qui en donna la création à la Société Nationale 1e 27 décembre de la même année, avec J'auteur au piano. L'oeuvre est dédiée à Madame Gabriel Honotaux, dont l'époux avait fait connaître au compositeur J'auteur des poèmes, la baronne Renée de Brimont (née de Beaumont), qui fut aussi la confidente et la championne du poète O.V. de L. Milosz, lequel la qualifiait de «torche vivante». On ne trouve rien de ce feu dans le recueil des Mirages, soixa nte p oèmes publiés en cette année 1919, et subdivises en deux sections: De l'Eau e/ des Paysages (dont Fauré reprit les numéros 1, 9 et 23), et Des Songes et des Paroles, dont Danseuse est le numéro 27. Il faut dire que la musique de Fauré domine de très haut la médiocrité de ces poèmes à la lassitude très fin-de-siècle : Dallseuse est le seul des quatre où l'on ne trouve pas le mot ennui !
Dans CYGNE SUR L'EAU, après le calme placide de la première strophe, le miroir de l'eau se ride et se met à scintiller sous un souffle imperceptible à la strophe 2, où la n a~e du cygne prend son essor vers le large illUSOire, atteignant à son sommet à la fin de la strophe 3. La suiva nte freine et coupe J'élan de l'envol, nous ramenant vers le calme étale et résigné de la dernière, fin du mirage de ce départ avorté (mais que l'Horizon chimérique chantera avec les mâles accents d'une douloureuse révolte).
REFLETS DANS L'EAU, c'est la placidité moirée et opalescen te d'une vaine sérénité. Les strophes 3 et 4 tentent de soulever cette langueur par des progressions ascendantes, mais elle retombe dans les deux suivantes (même le «galop des êegypans» ne suscite plus ni mouvement III réaction). Au début de la strophe 7, lors de la tentation suicidaire, l'eau se fait soudain plus lourde et plus glauque, cependant que le mouvement s'arrête (phénomène rarissime chez Fauré !), jalonné d'un double silence. Puis l'eau se referme mystérieusement en son indifférence lisse du debut.
Pièce d'ombre et de mystère, le JARDIN NOCTURNE est si possible plus impénétrable encore en sa transparence et son dépouillement plus secrets. C'est le royaume impalpable du «Je-ne-sais-quoi» et du «Presque rien», chers à Vladimir Jankélévitch.
DANSEUSE, enfin, offre le tournoiement obsédant, sur son rythme pointé obstiné qui nous fouette de désirs aussi vagues qu'impossibles à assouvir, de quelque odalisque aux gestes nets et indifférents, au visage impénétrable en sa beauté figée. Cette dernière danse fauréenne est celle d'un spectre gracieux et inquiétant à la fois, d'où toute vie du coeur et même des sens semble avoir fui.
L'HORIZON CHIMÉRIQUE, opus 118 - L'oeuvre vocale ultime du vieux maître est le fruit de sa soixante-dix-septième année, puisqu'elle date de l'automne de 1921. Son dédicataire Charles Panzera, accompagné par Magdeleine PanzeraBaillot, en donna la créa tion à la Société Nationale le 13 mai 1922. Nous sommes au plus haut sommet, à l'abou tissement, de plus d un demi-siècle de production de mélod iste. Quatre poèmes, d'une haute perfection, dus à Jean de la Ville de Mirmont, jeune poète prématurément mort à la guerre, ont trouvé la resonance la plus directe et ra plus fraternelle dans le coeur inaltérablement jeune et inassouvi du vieillard sourd et courbé, par la sclérose, qui eût pu être son aïeul. Abandonnant la blancheur des cimes déjà atteintes, Fauré y laisse parler une très I~um ai n e nosta lgie de Imaccesslble Jeunesse. Poete et mUSicien y vibrent à l'unisson. Face à la mort ils opposent les nlêmes aspirations, une même révo1te, une même chaleur virile, pour céder finalement à une même résignation amère. Le magicien des treize Barcarolles et de tant d'évocations maritimes s'y trouve encore une fois face à son élément de prédilection.
LA MER EST INFINIE, que soulèvent les grandes houles du coeur, fouettées d'embruns, ces houles que la raison ne peut et ne veut connaître, nous invite à une navigation vers des rives qui ne sont plus de ce monde GE ME SUIS EMBARQUË).
DIANE, SÉLÉNÉ, miracle absolu de concentration et de dépouillement fauréens, c'est la révolte qui naît de l'opposition de la sérénité inhumaine et glacée de la lune au sein des vertigineux infinis sidéraux et de la trop humaine souffrance.
VAISSEAUX, NOUS VOUS AURONS AIMÉS EN PURE PERTE, enfin, c'est l'illusion retombée, l'amertume des envols dont nous ne serons plus, la soudaine réa lité de la surdité, de l'engourdissement glacial de la viei llesse. Et ces «grands départs inassouvis » se brisent enfin sur cette chute d'octave que nous connaissons bien, et qui révèle ici son sens ultime.
HARRY HALBREICH
Bruxelles, décembre 1965
Arolla, juillet 1994
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