Тоёфуса Киносита

(Университет Тиба, Япония)

АВТОРСКИЙ ОБРАЗ ДОСТОЕВСКОГО В КОММЕРЧЕСКОМ КНИГОИЗДАНИИ

И СРЕДСТВАХ МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ

Памяти Натальи Васильевны Живолуповой

Вопрос о понимании авторского образа Достоевского и отражении его в творчестве писателя является одной из главных тем достоевсковедения. Он глубоко разрабатывается при изучении поэтики писателя с 1970-х гг. и продолжает оставаться актуальным по сию пору. Некоторые итоги научных исследований сформулированы в словаре-справочнике «Достоевский: Эстетика и поэтика», составленном Г.К. Щенниковым (1997), в частности, в статьях «Автор», «Автор и герой», «Авторская оценка» В.А. Свительского и «Авторский статус» Н.В. Живолуповой.

Можно сказать, что в кругу научного достоевсковедения в мире общепризнан тот факт, что авторский образ Достоевского в его творчестве является неоднозначным, изменчивым и одновременно всеобъемлющим. Чёткую научную формулировку это явление получило в работе Н.В. Живолуповой: «…авторский статус различно проявляется в художественной системе романов Достоевского, всегда являясь некой “виртуальной реальностью”, восполняющей смысловое целое произведения. Некорректными являются интерпретации только позиции героя, или сюжета, или повествования как сферы авторского присутствия, поскольку авторская позиция проявляется именно как система смыслов произведения, при этом отношении форма романа – действительно проявление художественной активности автора»[1].

Сложность осмысления особенностей поэтики Достоевского приводит к тому, что у массового читателя, словно хроническая болезнь, остаётся привычка восприятия текста писателя в духе объективистского русского реализма XIX в. – как тургеневского или толстовского. Небезосновательно живёт и часто цитируется в литературе известная жалоба молодого Достоевского: «В публике нашей есть инстинкт, как во всякой толпе, но нет образованности. Не понимает, как можно писать таким слогом. Во всём они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» [28-1, 117][2].

Эти слова писателя особенно актуальны при рассмотрении современного издательского рынка и сферы массовой информации, спекулятивно интерпретирующих творчество писателя и стремящихся завоевать интерес неискушённой публики с целью получения прибыли.

Желая соответствовать уровню интересов простого («рядового») читателя, один японский достоевсковед в своё время так обозначил свою позицию заглавием своей книги: «Достоевский – “обычный писатель”». По мнению автора, концепция, провозглашающая Достоевского отличным от всех остальных, «провидцем», и обещающая открыть нам его пророчества, есть своего рода намеренное мошенничество, когда одну из сторон творчества писателя выдают за целое, что мешает рядовому читателю понять, каким, собственно, «обычным писателем» был Достоевский.

Часто представление, что Достоевский не такой, как все, продолжает автор книги, рождается из любви к писателю, однако вряд ли можно приветствовать то, что из-за этой любви анализ его творчества искажается и усложняется до такой степени, что ставит неискушённого читателя в тупик. «Пора бы уже появиться ясной и вразумительной концепции творчества Достоевского».[3]

Исследователь создаёт свою книгу «о Достоевском с позиции читателей» и совершенно не принимает во внимание ни метафизический план, ни особенности поэтики Достоевского; он подчёркивает только важность и значение отражённых в творчестве писателя «биографических» «ощущений» и «чувств», которыми он как «физиологическими элементами» наделяет каждого персонажа.

Такая позиция была высказана автором книг о Достоевском – одним из главных литературных партнёров большого коммерческого издательства – в 1984 г. Как раз в это время в Японии стихла волна радикального студенческого движения и кровопролитной борьбы внутри сект, волновавшие общественное сознание 1970-х гг. Одновременно со стремительным экономическим подъёмом в Японии в обществе наступило политическое и социальное затишье и происходило нивелирование духовной жизни.

В истории Японии Нового времени, начавшейся в 1868 г. с эры Мэйдзи, сложилась небывалая ситуация. С того момента, как в Японии в конце XIX – начале XX вв. творчество Достоевского было впервые осмыслено писателем и русистом С. Фтабатэя, глубоко проникшего в сущность поэтики писателя, японские интеллектуалы постоянно переживали разнообразные общественные и духовные коллизии: то столкновение с патриархальным режимом, то духовное и физическое давление жестокого японского милитаризма, то крушение ценностей после Второй мировой войны, то крушение радикального молодёжного общественного движения 1960–1970-х годов. Осмысление этих коллизий в сознании интеллектуалов всегда соотносилось с художественным миром Достоевского и направляло читателей к Достоевскому, что, как правило, не позволяло упрощать образ автора-писателя и побуждало размышлять о сущности его поэтики, отличавшейся от поэтики Толстого, Тургенева, Бальзака и других писателей. Размышления об экзистенциальной антропологии Достоевского приводили к сравнениям с философией Кьеркегора и других мыслителей «философии жизни».

В 1971 г. на собрании, посвящённом 150-летию со дня рождения Достоевского, популярный беллетрист Х. Итуки (в студенческие годы он был русистом, но не закончил курса) дал броскую формулировку: «светлый и весёлый Достоевский», будто бы пришло время противоположной реакции на прежнее глубокое восприятие творчества писателя. Эта изменившаяся ситуация побудила коммерческие издательства и новых интерпретаторов разработать стратегический замысел, как завоевать новых читателей на рынке.

В 1980-е годы, отражая постмодернистскую моду на деконструкцию художественного текста, появилась радикальная тенденция, в конечном счёте позволяющая самому интерпретатору занимать самую высокую позицию в произведении, узурпируя место автора.

С 1986 г. другой известный русист, переводчик романов Достоевского Таку Эгава (1927–2001) издавал серию книг «“Разгадка” романов “Преступление и наказание”, “Идиот” и “Братья Карамазовы”», которые пользовались большим спросом на рынке. Его подход к творчеству Достоевского основывался на мифологическом, фольклорном и этимологическом принципах, исходя из которых, он, оперируя мозаичным толкованием элементов текста, воображает и предполагает трансцендентальное существо вроде «Бога», руководящее автором (см. примеры в примечании[4]).

Очевидно, что интерпретатор на самом деле сам занимается мифотворчеством, даже трюкачеством, и, в конце концов, узурпирует трансцендентальное существо. Такой приём способствует появлению черт самозванства у писателя.

В последние годы в средствах массовой информации появилось сообщение, которое было преподнесено как сенсация не только в Японии, но даже за рубежом, в России, о выходе нового японского перевода романа «Братья Карамазовы» в пяти томах, сделанного переводчиком Икуо Камэяма и тираж которого достиг тиражей бестселлера – больше миллиона экземпляров на японском рынке.[5]

В сентябре 2006 г. начался выпуск этого нового перевода в формате карманного размера в 5 томах в известном коммерческом издательстве-компании Кобунся, в своё время преуспевшем в издании бестселлеров. Теперь в проекте этой компании – выпуск новой серии произведений классиков мировой литературы под названием «Библиотека Кобунся в новом переводе классиков». Перевод романа «Братья Карамазовы» открывает эту серию.

Переводчик вместе с издательством дерзко нарушил традиционную норму перевода: во-первых, ввёл собственное разделение текста на абзацы, например, только в главе «От автора» в десять раз больше абзацев, чем в оригинале. Самое главное, в погоне за лёгкой «читабельностью» было допущено очень много невероятных, грубейших грамматических и синтаксических ошибок.[6]

Ряд невероятных, элементарных и других, более существенных ошибок, в переводе (на 135 из 422 страниц только первого тома) создаёт впечатление, что данный перевод выполнялся коллективом издательства компании по инициативе человека, который, будучи мастером в стилистике японского языка, при этом не знает русского, а всё для того, чтобы получить лёгкий для чтения текст.

На основе психопатологического подхода Камэяма опубликовал статью «Ставрогин – подстрекающий бог» (1985), где он трактует Ставрогина как садиста. В 2005 г., обновляя этот тезис, он напечатал небольшую книгу «“Бесы” – человек мечтавший быть богом», адресованную читателям-школьникам в серии под названием «Идеальный урок». В ней развёрнута ошеломительная версия трактовки сцены с Матрёшей, избитой розгами: «Матрёша от розог не кричала, но как-то странно всхлипывала при каждом ударе. И потом очень всхлипывала целый час». Камэяма предполагает, что в «странном» всхлипывании Матрёши слышится мазохистская сексуальная сладострастность и утверждает, что если это предположение правильно, то Матрёша не является жертвой Ставрогина, они в одном грехопадении, как Адам и Ева, изгнанные из рая, следовательно, не случайно они оба повесились.

Дальше Камэяма заявляет, что сам Достоевский, возможно, упал бы в обморок, услышав такое предположение, или, может быть, согласился бы с ним и переработал фразу, чтобы легче был понятен её смысл, допустим так: «странно сладко всхлипывала». Камэяма декларирует своё принципиальное отношение к тексту художественного произведения: «…текст, раз отданный автором читателям, не остаётся всегда в распоряжении автора, а становится свободно дышащим существом. Пусть моя интерпретация является ошибочной версией, я горжусь ею и постараюсь распространять её среди любителей Достоевского как можно шире». Из такого дерзкого утверждения Камэямы рождаются разные волюнтаристические, своевольные интерпретации текста.

Следуя этому высказыванию, он откровенно демонстрирует грубое нарушение правил перевода. Это видно и в появившемся через пять лет после цитированного выше утверждения переводе главы «У Тихона», которая сначала была отдельно опубликована в специальном посвящённом Достоевскому номере журнала «Современная мысль» (2010 г., «Гендай Сисоу»), который он редактировал совместно с Т. Мотидзуки. Кстати, в этом номере были также помещены в японском переводе статьи приглашённых русских и американских достоевсковедов. Позднее эта глава была опубликована в 2011 г. как часть перевода романа «Бесы», т.е. как дополнительная глава, помещённая между восьмой и девятой главами второй части романа в выпуске серии «Новая библиотека мировых классиков».

Речь идёт о сохранившихся в корректурных гранках воспоминаниях Ставрогина о его поступке по отношению к Матрёше: «Мне, может быть, не омерзительно даже доселе воспоминание о самóм поступке. Может быть, это воспоминание заключает в себе даже теперь нечто для страстей моих приятное. Нет – мне невыносим только один этот образ, и именно на пороге, с своим поднятым и грозящим мне кулачонком, один только её тогдашний вид, только одна тогдашняя минута, только это кивание головой» ([11, 22] курсив мой – Т.К.).

С моей точки зрения, слова «воспоминание о самóм поступке» могут быть интерпретированы только как рефлексия Ставрогина – героя «подпольного» – о своём поступке. А Камэяма понимает слово «поступок» в смысле «движения» или «жеста» Матрёши, обращённого к Ставрогину и вызывающего в нём «нечто для страстей приятное».[7] Это ли не грубое искажение текста, имеющее целью подчеркнуть сенсуальную реакцию садиста-Ставрогина по отношению к бедной девочке? На это искажение смысла я указал в разделе отзывов на сайте интернет-магазина Амазон.

В феврале 2012 г. в той же серии библиотеки Камэяма опубликовал книгу «Бесы», включающую три варианта главы «У Тихона», «Исповедь Ставрогина», и исправил данное место перевода, отмеченное мной в отзыве на сайте Амазон (о буквальном смысле «поступка»), – тайком, без всякого комментария.

Из этого беспринципного изменения Камэямы у меня возникает подозрение, что он совсем не понимает сущности подпольного сознания Ставрогина, когда называет героя «садистом». Моё подозрение нашло подтверждение в его последней книге «Разгадка романа “Бесы”»[8] (кстати, Камэяма поставил на поток производство книг о Достоевском, рассчитанных на неискушённого читателя).

В новой книге он предполагает возможность существования ещё одного варианта «Исповеди Ставрогина», отметив слова Достоевского в письме Н.А. Любимову 1872 г.: «Мне кажется, то, что я Вам выслал (глава 1-я “У Тихона”, 3 малые главы), теперь уже можно напечатать. Всё очень скабрезное выкинуто, главное сокращено» [29-1, 232]. Камэяма утверждает, что «скабрезное», вероятно, относится к описанию известной сцены, где Ставрогин наедине с Матрёшей, а именно, к предположительно выпущенному фрагменту между двумя абзацами, где чувствуется какой-то «пробел»: «Я чуть не встал и не ушёл – так это было мне неприятно в таком крошечном ребёнке – от жалости. Но я преодолел внезапное чувство моего страха и остался.» и «Когда всё кончилось, она была смущена. Я не попробовал её разуверять и уже не ласкал её» [11, 16].

Камэяма предполагает, что между этими двумя параграфами имеется пропуск и, вероятно, существует другой вариант, до корректурных правок, в котором, возможно, было описание буквально «скабрезное». На основе вставленных изложений в гранке по списку А.Г. Григорьевой – «Тут листок оканчивался и фраза вдруг прерывалась <...>» – Камэяма даже пытается сосчитать объём исключённых страниц. В то же время он допускает возможность осмысления «пробела» по-другому: автор стремится возбудить воображение читателей этим «пробелом», намекая на то, что кроме поцелуя лица и ног девочки, Ставрогин совершил «сексуальное насилие» над ней. Кругозор Камэямы по отношению к образу Ставрогина с начала и до конца ограничивается только «садистической наклонностью» героя, характеристика героя как социального типа никогда не привлекает его внимания.

Однако в том же письме Любимову Достоевский говорит о Ставрогине: «Клянусь Вам, я не мог не оставить сущность, это целый социальный тип (в моём убеждении), наш тип, русский, человека праздного, не по желанию быть праздным, а потерявшего связи со всем родным и, главное, веру, развратного из тоски, но совестливого и употребляющего страдальческие судорожные усилия, чтобы обновиться и вновь начать верить» [29-а, 232].

Чтобы правильно понять значение этого замечания Достоевского, следует вчитаться в его слова из статьи «Ответ “Русскому вестнику”» (1861) по поводу оценки «Египетских ночей» Пушкина: «Уже не приравниваете ли вы “Египетские ночи” к сочинениям маркиза де Сада? <…> Мы положительно уверены теперь, под этим “последнее выражение” вы разумеете что-то маркиз-де-садовское и клубничное. Но ведь это не то, совсем не то. Это, значит, самому потерять настоящий, чистый взгляд на дело. Это последнее выражение, о котором вы так часто толкуете, по-вашему, действительно может быть соблазнительно, по-нашему же, в нём представляется только извращение природы человеческой, дошедшее до таких ужасных размеров и представленное с такой точки зрения поэтом (а точка зрения-то и главное), что производит вовсе не клубничное, а потрясающее впечатление» [19, 135].

Что это за «точка зрения», подчёркнутая писателем как «главное»? Достоевский видит Клеопатру представительницей «того общества, под которым уже давно пошатнулись его основания. Уже утрачена всякая вера. <…> Жизнь задыхается без цели. В будущем нет ничего; надо требовать всего у настоящего, надо наполнить жизнь одним насущным. Всё уходит в тело, всё бросается в телесный разврат, и, чтоб пополнить недостающие высшие духовные впечатления, раздражает свои нервы, своё тело всем, что только способно возбудить чувствительность» [19, 135]. Дальше писатель указывает, что «скука» и «сильная злобная ирония» героини вызывают её жестокий поступок.

Читателям нетрудно понять, что то же самое случалось и со Ставрогиным. Не случайно и значимо, что в сцене разговора Варвары Петровны со Степаном Трофимовичем и Петром героиня высказывает слова, по всей вероятности близкие позиции «первичного автора»[9]: «И если бы всегда подле Nicolas <…> находился тихий, великий в смирении своём Горацио, <…> то, может быть, он давно был бы спасён от грустного и “внезапного демона иронии”, который всю жизнь терзал его. (О демоне иронии опять удивительное выражение ваше, Степан Трофимович.)» [10, 151 (курсив – мой Т.К.)].

Мне думается, именно «демон иронии» является ключевым понятием, характеризующим крайнее подпольное сознание, общее у Клеопатры и Ставрогина. Подпольное сознание в своём проявлении, по-моему, более или менее определено иронией романтической. На основе изучения романтической иронии современник Достоевского датский философ, первый экзистенциалист Кьеркегор (1813–1855) анализировал «болезнь к смерти», в состоянии которой «отчаяние» превращается в «вызов». Эта парадоксальная ситуация совершенно созвучна подпольной психологии героев Достоевского, у которых психическая «безвыходность» или «отчаяние» превращается в «наслаждение» или «восторг». Такой же тип сознания «несчастного» был проанализирован Гегелем в «Феноменологии духа»: «Это несчастное, раздвоенное внутри себя сознание – так как это противоречие его сущности есть для себя одно сознание»; «таким образом, здесь имеется налицо борьба с врагом, победа над которым есть скорее поражение, достигнуть одного скорее значит потерять его в противоположности»[10].

В заметках от 22 марта 1875 г. Достоевский, утверждая, что жизнь, изображённая Толстым, Гончаровым и др., – это не жизнь большинства русских, а исключение, пишет: «…моя есть жизнь общего правила. В этом убедятся будущие поколения, которые будут беспристрастнее; правда будет за мною». По утверждению писателя, герои – начиная с Сильвио, Печорина и до князя Болконского и Левина (т.е. «лишние люди») – «представители мелкого самолюбия <...> могут исправиться». Писатель с уверенностью заявляет, что только он один «вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться! Что может поддержать исправляющего? Награда, вера? Награды – не от кого, веры – не в кого! Ещё шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убийство). Тайна» [16, 329].

Можно сказать, что Достоевский, при его реализме «в высшем смысле», нашёл в человеке человека, изображение которого не исчерпывается только садо-мазохистским психоанализом, а требует гораздо более глубокого проникновения – с точки зрения экзистенциальной, религиозной, интеллектуальной, социально-культурной проблематики.

Коммерчески-спекулятивная стратегия, стремящаяся привлечь интерес массовой аудитории с целью извлечения выгоды, упрощает и опошляет авторский образ. Мне кажется совсем не случайным, что почти одновременно с «явлением Камэямы» в Японии и в России в 2011 г. возникла сходная дискуссия вокруг телесериала «Достоевский». В том и другом случае проблема заключается в упрощении и вульгаризации авторского образа Достоевского для получения материальной выгоды: с целью продажи книг или повышения рейтинга сериала. Телесериал «Достоевский» подвергается суровой критике со стороны достоевсковедов. По словам Людмилы Сараскиной, «всё дурное, тёмное и преступное в героях Достоевского лихой и недоброй рукой приписано автору», в том числе репутация «эротомана-сладострастника»[11].

Мне была до некоторого времени не известна литературоведческая репутация Виталия Свинцова, автора статьи «Достоевский и “отношения” между полами». Впервые я встретил это имя в комментарии Камэямы в книге «Бесы – отдельный том: варианты <исповедь Ставрогина>» (2012), где автор указывает наряду с работами Л. Сараскиной и Ю. Карякина статью В. Свинцова, опубликованную в 1995 г. в журнале «Новый мир» (�� 5), в списке основной литературы по теме. Комментатор солидаризируется с мнением Свинцова по поводу «ставрогинского греха» в биографии писателя.

С одной стороны, Свинцов приводит подробные доводы, указывающие на недостоверность факта, изложенного в «Летописи жизни и творчества Ф.М. Достоевского. Т. 1» (ИРЛИ, 1993), – эпизод о том, что в детстве Достоевский стал свидетелем насилия какого-то пьяного мерзавца над девочкой и глубоко переживал это событие. С другой стороны, он безо всякого сомнения верит слухам, пущенным И. Тургеневым, Н. Страховым и принятым Л. Толстым, Д. Григоровичем, Л. Шестовым и др., и замечает: «Закономерен грубоватый вопрос: что же, “достойные уважения” (полемически использованные слова И. Волгина – Т.К.) современники Достоевского были глупее сегодняшних литературоведов, сделавших жизнь и творчество писателя объектом своей профессии? Иными словами, мне не совсем ясно, почему знанию и интуиции вышеназванных лиц, которых трудно заподозрить в природной склонности к клевете или каком-то особенном легкомыслии, я должен доверять в меньшей степени, чем именно нескольких – в сравнении с Розановым действительно “теперешних” – литературоведов» (8,9/16)[12].

Из этих слов Свинцова видно, что он не знает известных фактов или закрывает глаза на них: во-первых, между Достоевским и современниками, в частности Тургеневым и Страховым, были серьёзные конфликты, происходившие из различия характера, мышления, системы ценностей, мировоззрения и т.д.; во-вторых, современники, в том числе Л. Толстой, Д. Григорович, Л. Шестов, не могли проникнуть в сущность поэтики «высшего реализма» Достоевского, недоступного для духа объективистского реализма XIX в. Только в начале XX в. стали вырабатываться настоящие подходы к пониманию авторского образа у Достоевского – в работах мыслителя, литератора и литературоведа Д. Мережковского, в трудах Вяч. Иванова, Н. Бердяева, М. Бахтина, В. Виноградова и др. Они продолжены в исследованиях современных русских и зарубежных достоевсковедов, развивающих эти взгляды.

Игнорировавший достижения достоеведения Свинцов наивно ищет «ставрогинский грех» в биографии писателя, опираясь на концепции фрейдизма. Он положительно оценивает «эрос», «либидо» как «витальную силу», «силу продолжения жизни» и даже обвиняет Достоевского: «Нынче само слово “сладострастие” почти автоматически вызывает негативную реакцию. Возможно, этому способствовал и сам Достоевский, создав так много “плохих” сладострастников. Но может быть, есть “хорошие”?» (6/16)

Взяв цитату из воспоминания Е. Опочинина в качестве эпиграфа к своей статье, Свинцов очерчивает образ Достоевского как сладострастника, склонного к нимфофилии, фетишизму женской ноги. Он опирается на высказывание Л. Гроссмана: «…необходимо признать, что в больном сознании Достоевского постоянно жила мысль о совершении им какого-то тяжкого греха», «психологически “великий грех”» (в понимании Свинцова, это значит «ставрогинский грех»). И он обращает внимание читателей на воспоминания корректора журнала «Гражданин» В. Тимофеевой (О. Починковской), как бы подкрепляющие «свидетельство» Гроссмана: «Вечерние разговоры в типографии, за чаем, вероятно, располагали к откровенности. И, видимо, что-то особенное было сказано и одновременно недосказано Достоевским, – что-то такое, что впоследствии позволило Тимофеевой говорить “о трагедии неугомонной и неподкупной религиозной совести, в которой палач и мученик таинственно сливаются иногда воедино”. “Тайны этой трагедии” Достоевский, по словам мемуаристки, “навеки унёс с собой”» (9/16).

Японский «коллега» русского фрейдиста Камэяма сочувственно принимает предположение Свинцова и знакомит японских читателей с его гипотезой: «…и в заключении Свинцов представляет ещё другое определяющее косвенное свидетельство <....> на основе его заключает, что в юности Достоевского “что-то” случилось».[13] Что такое это «что-то» – об этом Свинцов не говорит конкретно, а только намекает.

Рассматривая поступок Ставрогина по отношению к Матрёше, Свинцов отрицает возможность «насилия», но подчёркивает вероятность «нимфофильного действия». Японский коллега Свинцова комментирует эпизод так: в трёх вариантах главы «У Тихона» «описание сцены “насилия девочки” изложено удивительно неясным выражением, как будто вследствие отражения “колебания” Достоевского. Во всяком случае, Свинцов видит “грех” Ставрогина скорее не в факте “насилия”, а в сладострастии, общем у людей, иначе говоря, это “первородный грех”»[14].

У обоих фрейдистов – японского и русского – обсуждение темы развёртывается только на уровне вопроса сексуального побуждения в рамках фрейдистского понимания, им не хватает проникновения в сущность серьёзной проблемы «подпольного» сознания героя. Известный достоевсковед Татьяна Касаткина в её полемическом эссе по поводу статьи Свинцова замечает: «…в “проблеме пола” его <Достоевского> не интересует психология и психопатология (я уже о сексологии не говорю), с позиций которых только и подходит к вопросу (за несколькими внезапными исключениями) Виталий Свинцов. Достоевского занимает онтология пола и сладострастия» (11/24; курсив мой – Т.К.). Касаткина также обращает внимание на вышеприведённый пассаж из статьи «Ответ “Вестнику”» об образе Клеопатры в интерпретации Достоевского и отмечает: «Характерно, что в споре с “Русским Вестником” он <Достоевский> ополчается именно на психологическое истолкование этого образа, сведённого почтенным журналом к “последнему выражению страсти”».

Вновь вспомним слова Достоевского о том, что «последнее выражение» не должно быть «маркиз-де-садовским и клубничным»: «Это последнее выражение, о котором вы так часто толкуете, по-вашему, действительно может быть соблазнительно, по-нашему же, в нём представляется только извращение природы человеческой, дошедшее до таких ужасных размеров и представленное с такой точки зрения поэтом (а точка зрения-то и главное), что производит вовсе не клубничное, а потрясающее впечатление» [19, 135; (курсив мой – Т.К.)].

Можно сказать, что этот пассаж Достоевского является прямым опровержением самой возможности того подхода к вопросу истолкования образа Ставрогина, которого придерживаются японский и русский фрейдисты. Внимание японского фрейдиста Камэямы сначала и до конца сосредоточивается на этом «последнем выражении», клубничном, скабрезном. Даже в участии Анны Григорьевны в создании варианта «У Тихона» он видит цензуру жены вокруг «последнего выражения», изобретая даже специальный термин – «домашняя цензура».

Таким образом, упрощённое и опошленное истолкование авторского образа Достоевского, опирающееся на вульгарный фрейдизм, принимается средствами массовой информации как способ легко заинтриговать неискушённого читателя Достоевского в поисках коммерческой выгоды. Интерпретаторы этого направления, прикрываясь постмодернистской новизной, противопоставленной традиционному академизму, дерзко игнорируют даже общепризнанные научные достижения и, не стыдясь своего невежества и нарушения правил, начинают свою работу со своевольной волюнтаристской постановки вопросов.

В современной Японии подобная тенденция отмечается в «явлении Камэямы», сущность которого заключается в игнорировании научной традиции восприятия творчества Достоевского с целью акцентировать «собственную» новизну (в коммерческих интересах) и, пользуясь массовой пропагандой, захватить монополию в области массовой информации, особенно в сфере журналистики. Подобного явления ещё никогда не бывало в истории Японии. И, можно сказать, это - отражение всеобщего кризисного состояния издательской культуры в Японии.

---

[1] Достоевский: Эстетика и поэтика. Словарь-справочник. Челябинск, 1997. С. 69.

[2] Все цитаты из произведений Ф.М. Достоевского даются по Полн. собр. соч. в 30 тт. (Л.: Наука, 1972–1990) с указанием в квадратных скобках тома и страницы.

[3] Кэнносукэ Накамура. Чувство жизни и смерти у Достоевского. СПб., 1997. СС. 255–246 (Пер. на русский); японское издание: Иванами сётэн, 1984.

[4] Он трактует сцену, когда Раскольников «преступил через порог в тёмную комнату» старухи-процентщицы, по ассоциации со смыслом криминального «преступления» и дальше неоднократно повторённым тем же словом при встречах Раскольникова с Порфирием и Соней. По Эгаве, в тонком различии нюансов употребления этого слова в нескольких различных планах – в авторском замысле, в стиле повествователя, в движении сознания и в физическом поступке героя – проглядывают двойные образы: одного автора, описывающего обычное физическое действие реально, и другого, развёртывающего тайный смысловой план. Не ясно, кто из них является настоящим автором. Когда мы стараемся разглядеть этих авторов-«двойников», за ними призрачно видится третий образ. Трудно определённо сказать, кто этот третий, но, вероятно, это существо трансцендентное, находящееся «над» автором. И это трансцендентное существо заставило молодого человека перешагнуть порог и шепнуло повествователю слово «преступить».

Дальше интерпретатор трактует происхождение имени «Родион Романович Раскольников», инициалы которого в перевёрнутом виде напоминают число «666», символ «антихриста». По недостоверной версии интерпретатора, Достоевский, уже заранее приготовивший герою имя «Василий» в записях к роману, однажды ночью, когда играл с записью на бумаге тетради, написал прописными буквами «Василий Романович Раскольников» и случайно перевернул лист бумаги. Тогда ему бросились в глаза буквы, просвечивающие на обороте: «ВЬЬ». Он решил заменить букву «В» буквой «Р» и опять перевернул бумагу. В тот момент у Достоевского случайно получились инициалы «ЬЬЬ», прямо ассоциирующиеся с числом «666». Символика этих чисел, по мнению интерпретатора, связана с Апокалипсисом, т.е. «антихристом», «сатаной». Эта случайная находка возбудила творческое воображение писателя, и он сразу заменил имя героя «Василий» на имя «Родион». Так, с точки зрения интерпретатора, открылся перед писателем большой мифологический пласт романа. (Таку Эгава. Разгадка «Преступления и наказания». Синтёся. Токио, 1986. СС.19–25, 46–56)

[5] Кстати, этот переводчик-интерпретатор был награждён Российским правительством в 2008 году Пушкинской медалью за заслуги по распространению русской культуры. Думается, что издательство вмешалось и помогло своему «кумиру».

[6] Например: «…и вдруг вбегает нянька и вырывает его у неё в испуге». (14, 18) – по Камэяме, находится в состоянии испуга не нянька, а она (мать Алёши), «<…> (Лизавета) забралась как-нибудь и на забор Фёдора Павловича <…>» (14, 92) – по переводу Камэямы, Лизавета забралась не как-нибудь, а лихо. «<…> Было же семь часов и смеркалось, когда Алёша пошёл к Катерине Ивановне <…>» (14, 132). В переводе Алёша не пошёл, а вошёл в дом Катерины.

[7] См. с. 57 в спец. апрельском номере журнала «Современная мысль» («Гэндай сисоу»), 2010 г., и с. 580 в «Бесах» 2 в переводе на японский язык И. Камэямой из выпуска «Новой библиотеки мировых классиков», изд. Кобунся

[8] Икуо Камэяма. Разгадка романа «Бесы» Синтёся. Токио, 2012.

[9] О «первичном авторе» см.: М. Бахтин. Из записей 1970–1971 гг. // Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 353.

[10] Г.В.Ф. Гегель. «Феноменология духа». М., 2000. СС. 110, 111. (Перевод Г.Г. Шпета)

[11] Л. Сараскина. Интервью «Гений в тисках порока» («Российская газета», 27.05.2011).

[12] Статью В. Свинцова «Достоевский и “отношения” между полами» я прочитал в Интернете на сайте «Журнальный зал». Нумерация страниц – по распечатке электронного текста: в скобках указаны номер страницы/общее число страниц.

[13] Икуо Камэяма. «Бесы»: отдельный том: варианты, «Исповедь Ставрогина» («Библиотека Кобунся в новом переводе классиков»), Кобунся. Токио, 2012. С. 37.

[14] Там же. С. 39.