|
Полный текст доклада к Международной научной
конференции «Ф.М. Достоевский в контексте культуры 21 века:
традиционность и современность»
Пекин, Китая. 22-24 октября 2011 г.
Актуальная проблема - искажение авторского
образа Достоевского на японском рынке
Проблема, как понимать
образ автора, по-моему, является ключевым фактором в интерпретации творчества
Достоевского. Общепризнано в литературоведении, что поэтика творчества Достоевского особенно отличается от поэтики других
современных ему писателей русской литературы 19 в:, например, Тургенева,
Толстого и других писателей объективного или натуралистического реализма. М. Бахтин, пользуясь
своими терминами «полифоничность» и «монологичность», а Д. Лихачев,
противопоставляя Достоевского Тургеневу в позиции автора к персонажам,
объяснили эту проблему.[1]
Их общее указание заключается в том, что образ автора в творчестве
Достоевского представляется никак не однозначным, а многозначным и в своем
местонахождении -- не устойчивым, не стабильным, а подвижным. Поэтому простым
читателям, привыкшим к произведениям объективного реализма, натурализма и к
его варианту, массовой литературе, в которых авторская позиция по отношению к персонажам однозначная, стабильная,
не легко подойти к образу писателя Достоевского. Тем не менее у читателя есть
привычка и желание прямо видеть лицо автора-писателя. Из-за этого у многих
простых читателей возникает смущение и сомнение относительно стиля творчества
Достоевского, что в результате нередко отталкивает массовых читателей от
писателя. Отсюда коммерческие издательские
кампании с некоторыми интерпретаторами и переводчиками Достоевского замышляют
стратегию для соблазнения публики занимательностью или читабельностью,
стремясь завоевать как можно больше новых читателей. Такой
маневр для рынка приводит к искажению настоящего образа автора-писателя
такого сложного лика, как Достоевский. В этом докладе я хотел бы сообщить зарубежным
коллегам о небывалом феномене, наблюдающемся за последние годы в Японии
вокруг интерпретации творчества Достоевского и перевода его произведений.
Предварительно я коротко напомню
историю восприятия Достоевского в Японии. Очень важно для нашего японского
достоеведения, что в традиции восприятия Достоевского в Японии с конца 19
века, первый русист Симэй Фтабаэй(1864-1909), выступавший новатором
литературного языка в силу перевода рассказа Тургенева «Свидание», в то же
время сам являлся прозаиком литературы нового времени. Он проявил себя
новатором в повести «Плывучее облако», оказался под большим влиянием
Достоевского в подходе к изображению конфликта сознания у персонажа –
интеллектуальной личности. Он
глубоко понял разницу авторского подхода к персонажам у Достоевского и
Тургенева. По его мнению, Достоевский ассимилируется с героем и автор
остается внутри персонажа, Тургенев же находится вне персонажа и относится к
нему более или менее критически. Фтабаэя как писателя более привлекает
авторская ассимиляция с персонажем в духе Достоевского, однако, он считает,
что при этом надо избегать чрезмерного
лиризма. Другое важное его замечание: «В творчестве Достоевского
проявляется какая-то идея в отношениях между персонажами, а в творчестве
Тургенева иначе; только в характеристике отдельного человека проявляется
идея».[2]
Когда мы теперь
ретроспективно осмысляем взгляд Фтабатэя, можно сказать, что он, очевидно,
явился предшественником нашего современного достоеведения в общем понимании
поэтики Достоевского. После Фтабатэя в конце 19
в. и начале 20 в., японские интеллектуалы пережили разные общественные и
духовные коллизии: то столкновение с патриархальным режимом, то духовное,
физическое давление жестокого японского милитаризма, то крушение ценностей
после второй мировой войны, то крушение радикального молодежного
общественного движения 1960-1970 гг. Отражение таких коллизий каждого периода
в сознании интеллектуалов всегда напоминали
творческий мир Достоевского и направляли читателей к Достоевскому, которые в
силу собственных испытаний, как правило, никак
не упрощали образ автора-писателя Достоевского. Психоаналитическая
интерпретация Достоевского в духе Фрейда давно не пользовался популярностью в
Японии. После 1970 гг. ситуация изменилась.
Параллельно с экономическим подъемом Японии наступило политическое социальное
затишье в обществе и шло нивелирование в духовной жизни. Отражая такую
ситуацию в 1971 г. на собрании,
посвященном 150-летию со дня рождения Достоевского, очень популярный писатель
массовой литературы Х. Итуки (в студенческие годы он был русистом, но не
закончил курс) выступил с броскими словами «светлый и веселый Достоевский»,
как будто пришло время противоположной реакции на прошлое глубокомысленное
восприятие творчества этого писателя. Такая новая
ситуация подстрекала коммерческие издательства и новых интерпретаторов к
стратегическому замыслу завоевать новых читателей на рынке. Кэннносукэ Накамура своей книгой
«Чувство жизни и смерти у Достоевского» (русский перевод 1997 г.) утвердил такую позицию: «Достоевский – «обычный
писатель» в том смысле, в котором это говорится и о других. Теория,
провозглашающая его отличным от всех остальных, провидцем, и обещающая
открыть нам его пророчества, есть
своего рода мошенничество с намерением, особо укрепив одну из сторон
писателя, выдать ее за целое, и это не помогает обычному читателю понять,
каким именно «обычным писателем» был Достоевский. Часто представление о
том, что один Достоевский не таков, как все, рождается также из любви к
писателю, однако вряд ли можно приветствовать то, что из-за этой любви анализ
его творчества искажается и усложняется до такой степени, что ставит рядового
читателя в тупик. Пора бы уже появиться ясной и вразумительной теории
творчества Достоевского»[3]
Автор назвал свою книгу
«о Достоевском с позиции читателей», отличающихся от обожающих Достоевского,
и компрометировал традиционных серьезных авторов и читателей, называв их
«пророком» и «глубоко верующим». Его подход к Достоевскому
состоит в том, что не обращая никакого внимания ни на метафизический план, ни
на особенности поэтики Достоевского, он подчеркивает только важность и
значение «ощущений», «чувств» писателя в биографическом контексте, отраженном
в творчестве, которыми как «физиологическими элементами» писатель наделяет
каждого персонажа. Его «читатели» напоминают
«публику», привыкшую «видеть рожу сочинителя», на них молодой Достоевский
жалуется в известном письме к брату Михаилу: «В публике нашей есть
инстинкт, как во всякой толпе, но нет образованности. Не понимает, как можно
писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей
не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин
иначе и говорить не может»[4]. В 1980 гг., отражая моду
деконструкции текста, появилась другая тенденция, которая в конечном счете
изгоняет образ настоящего автора и сам интерпретатор представляет самую
высшую инстанцию, узурпируя место автора. С 1986 г. другой
известный русист, переводчик романов Достоевского Таку Эгава издавал серию
книг «Разгадка» романов «Преступление и наказание», «Идиот» и «Братья
Карамазовы», которые были в большом ходу на рынке. Его подход к творчеству
Достоевского заключается в мифологическом, фольклорном и этимологическом
принципе. Он трактует сцену, когда Раскольников <преступил через порог в
темную комнату> старухи–процентщицы, как ассоциацию со словом
криминального <преступления> героя и дальше неоднократно повторенным
тем же словом при встрече Раскольникова с Порфирием и Соней. По Эгаве, в
деликатном различии нюанса в употреблении этого же слова в ряду разных планов -- в авторском замысле,
в стиле повествователя, в движении сознания и в физическом поступке героя --
проглядывают двойные образы одного автора, описывающего обычное физическое
движение реально, и другого, пытающегося там устроить тайный смысловой план.
Неясно, кто из них является настоящим автором. Когда стараемся разглядеть
этих авторов, по-видимому, вступивших в отношения «двойничества», за ними
призрачно видится третий образ. Трудно определенно сказать, кто этот третий,
но, вероятно, это существо трансцендентное, находящееся над автором. И это
трансцендентное существо заставило молодого человека перешагнуть порог и
шепнуло повествователю слово <переступить>. Дальше интерпретатор
трактует происхождение имени «Родион Романович Раскольников», инициалы
которого в перевернутом виде означают «666», как символ «антихриста». По
фиктивной версии интерпретатора, Достоевский, уже заранее приготовивший герою
романа имя <Василий> в записной тетради, в одну ночь, когда свободно
играл записью на бумаге тетради, написал прописными буквами <Василий
Романович Раскольников> и случайно вывернул бумагу наизнанку. Тогда ему
бросились в глаза буквы, просвечивающие
на обороте бумаги: <ВЬЬ>. Он вздумал заменить букву <В>
буквой <Ь> и опять вывернул бумагу наизнанку. В тот момент у
Достоевского случайно получились первые буквы инициалов <ЬЬЬ>, прямо
ассоциирующиеся с числами <666>. Символика этих чисел, по мнению
интерпретатора, связана с
Апокалипсисом, т.е., <антихрист>, <сатана>. Эта случайная
находка возбудила творческое воображение писателя, и он сразу заменил имя
героя <Василий> на имя <Родион>. Так, с точки зрения
интерпретатора, открылся перед писателем большой мифологический пласт романа.[5] Как видите, интерпретатор, предполагая
силу трансцендентального существа сверхчеловека, на деле сам занимается
мифотворчеством и узурпирует существо сверхчеловека. Такой прием открывает
дорогу для самозванства автора-писателя. В последние годы в
средствах массовой информации появилось сообщение, которое было преподнесено
как сенсация не только для Японии, но даже за рубежом в России, о выходе
нового японского перевода романа «Братья Карамазовы» в 5 тт., сделанного
переводчиком Камэяма, достигшего
тиражей бестселлера -- больше миллиона на японском рынке. В сентябре
2006 г. начался выпуск этого нового перевода романа в формате карманного
размера в 5 тт. в известном коммерческом издательстве-компании Кобунся, в
свое время преуспевшем в издании бестселлеров. Теперь в проекте этой компания
-- выпуск новой серии произведений классиков мировой литературы под названием
<Новая библиотека мировых классиков>. Серия открылась «спекулятивным»
переводом романа «Братья Карамазовы». Переводчик вместе с издательством
дерзко нарушал традиционную норму перевода, во-первых, сделал свое разделение
текста на абзацы, например, только во главе «От автора» в десять раз больше
абзацев, чем в оригинале. Самое главное, в погоне за легкой читабельностью
было допущено слишком много невероятных, элементарных грамматических и
синтаксических ошибок. (например: <…>…и вдруг вбегает нянька и
вырывает его у нее в испуге.<…>(14;18) - по Камэяме, находится в состоянии в испуге не нянька, она (мать Алеши),
<…> (Лизавета) забралась как-нибудь и на забор Федора
Павловича<…>(14;92) - по переводу Камэямы, Лизавета забралась не как-нибудь, а лихо. <…> Было же семь часов и смеркалось, когда
Алеша пошел к Катерине Ивановне<…>(14;132) В переводе Алеша не пошел, а вошел в дом
Катерины.)
По ряду слишком
невероятных примитивных и других более важных ошибок в переводе (считаются
135 из 422 страниц только первого тома) создается впечатление, что данный
перевод выполнялся коллективом издательства-компании по
инициативе человека, мастера по стилизации японского языка, но не знающего
русский язык, с целью создания текста для легкой читабельности. Камэяма опубликовал
статью «Ставрогин – подстрекающий бог» (1985) на основе психопатологического
подхода. Он трактовал Ставрогина как садиста. В 2005 г., обновляя этот тезис,
он опубликовал небольшую книгу ««Бесы» - человек мечтавший быть богом», в
которой он развернул ошеломительную версию трактовки сцены с Матрёшей,
избитой розгами: «Матреша от розог не кричала, но как-то странно всхлипывала
при каждом ударе. И потом очень всхлипывала целый час». Камэяма предполагает,
что в странном всхлипывании Матреши слышится мазохистская сексуальная
сладость и утверждает, что если это предположение правильно, Матреша не
является жертвой Ставрогина, они
в одном грехопадении, как Адам и Ева, изгнанные из рая, следовательно,
недаром они оба повесились. Дальше Камэяма дерзко заявляет, что сам
Достоевский, возможно, упал бы в обморок, услышав такое предположение, или,
может быть, согласился бы с ним и переработал бы выражение, чтобы легче был
понятен смысл: допустим так; «странно сладко всхлипывала». Дальше он декларирует свое
принципиальное отношение к тексту художественного произведения: «текст, раз
отданный читателям от автора, остается не всегда в распоряжении автора, а
становится свободно вздыхающим существом. Пусть моя интерпретация является
ошибочной версией, я горжусь ей и постараюсь распространять её среди
любителей Достоевского, как можно больше». Из такого дерзкого
утверждения Камэямы рождаются разные
волюнтаристические своевольные интерпретация текста и версиям. Прямо в
связи с этим высказыванием он откровенно демонстрирует грубое нарушение
правила перевода через 5 лет в Дело касается
воспоминания Ставрогина о своем поступке по отношению к Матрёше: «Мне, может
быть, не омерзительно даже доселе воспоминание о самом поступке. Может
быть, это воспоминание заключает в себе даже теперь нечто для страстей моих
приятное. Нет – мне невыносим только один этот образ, и именно на пороге, с
своим поднятым и грозящим мне кулачонком, один только ее тогдашний вид,
только одна тогдашняя минута, только это кивание головой» (11;22) С моей точки зрения,
слова «воспоминание о самом поступке» могут быть интерпретированы только как
рефлексия Ставрогина – героя «подпольного» о своем поступке. А Камэяма
понимает слово «поступок» в смысле «движения» или «жеста» Матреши,
обращенного к Ставрогину и вызывающего в нем «нечто для страстей приятное».[6]
Это ли не грубое искажение текста, имеющее целью подчеркнуть сенсуальную
реакцию садиста-Ставрогина по отношению к бедной девочке? Такая же невероятно
своевольная интерпретация и грубое искажение текста Камэямой неоднократно бросалась в глаза и до этого в его
переводе романа «Братья Карамазовы». Он слышит в словах Алеши
Ивану -- «Я одно только знаю,… Убил отца не
ты» -- обратный иронический нюанс, что убил отца именно он, Иван.[7]
В поэме Ивана «Великий инквизитор», по замечанию Камэямы, <он>, может
быть, не Христом, а <самозванцем>, поскольку в тексте его нигде не
зовут Христом.[8]
Камэяма даже не знал, что в тексте журнального оригинала <он> написан с большой (прописной) буквы <Он>. Камэяма
придумал план второй части романа и даже опубликовал книгу под названием:
«Воображаю продолжение «Братьев Карамазовых». По его фантастическому плану,
через 13 лет покушение на русского императора осуществляет не Алеша, а Коля.
Чтобы подготовить скрытый контекст, Камэяма
даже исказил текст романа за счет особенного акцентирования слов Коли в
эпилоге: «…Я желал бы умереть за всё человечество»(15;191)( Камэяме эта фраза
Коли служит главным ключом для его предположения). Вот почему Камэяма
заставляет Алешу повторить фиктивную фразу: «<…> вот как давеча Коля
воскликнул: «Хочу умереть за всё
человечество»,[9]
а в настоящем тексте: «Коля воскликнул: «Хочу пострадать за всех людей»(15;195) (курсив мой -Т.К). Как видите, Камэяма уже
не стесняется дерзким образом узурпировать даже компетенцию автора
Достоевского как переводчик и интерпретатор для блага рядовых читателей
(по выражению К. Накамуры), впервые встречающихся с романом Достоевского, со
спекулятивной целью массовой миллионной продажи такого перевода на рынке.
Мобилизуя средства массовой информации при помощи огромных сил капитала
Компании-издательства, были рекламированы читабельность нового стиля перевода
романа, небывалая интерпретация и занимательность. К тому же один за другим
были организованы кампании: лекции для граждан, салонные собрания читателей,
конкурс на сочинение о романе среди учеников средней школы повышенной степени и т.д. В довершение всего этот
переводчик-интерпретатор был награжден в Не знаю, был ли похожий
феномен в других странах? В Японии, стране письменно изолированной культуры
на изолированном рынке Достоевский используется как предмет спекуляции в
суровой ситуации депрессии издательского бизнеса и распространяется ложный
образ автора-писателя Достоевского среди новой и молодой читающей публики. |
