|
Повествовательный стиль А.И. Солженицына и поэтика Достоевского В научной литературе о
творчестве Достоевского давно установлено, что в его повествованиях автор
(«первичный автор» по выражению Бахтина ) как правило, находится как бы «за
кулисами», а на авансцене выступают разного рода рассказчики: или особые
«хроникёры», или сами герои, или
второстепенные персонажи. Они ведут повествование исходя из своего
ограниченного кругозора: это может быть или некая исповедь, или рассказ,
основанный на слухах и т.д. Еще одна общая черта поэтики Достоевского состоит
в том, что по ходу повествования автор-повествователь то идентифицирует себя
с ощущениями и сознанием персонажей, то отделяется, отдаляется от них и,
держа дистанцию, комментирует и происходящее, и повествование о нем. Эти сложные взаимоотношения между автором-повествователем и его героями:
«вживание», «сопереживание», с одной стороны, и «вненаходимость»,
«дистанцирование», с другой, – в плане повествовательного стиля выражаются
прежде всего в «несобственно-прямой речи». И именно здесь, в области
повествовательного стиля, мы можем увидеть несомненные аналогии, несомненное
сходство между творчеством Достоевского и творчеством А.И. Солженицына.
Рассмотрим конкретные примеры. В «Преступлении и наказании» Раскольников, когда после убийства
старухи-процентщицы и её сестры он выходит из их квартиры, слышит чьи-то
шаги. В описании этой сцены автор-повествователь совершенно вживается в героя
: «Эти шаги послышались очень далеко, еще
в самом начале лестницы <…> Шаги были тяжелые, ровные, неспешные. Вот
уже он прошел первый этаж, вот
поднялся еще; всё слышней и слышней! Послышалась тяжелая одышка входившего.
Вот уже и третий начался… Сюда! И вдруг показалось ему, что он точно
окостенел <…>» (6-66) [1]
«Он не видел, но по звукам всё понимал,
что делалось в бараке и в их бригадном углу. Вот, тяжело ступая по коридору,
дневальные понесли одну из восьмиведерных параш. Считается инвалид, лёгкая
работа,<…> Вот в 75-й
бригаде хлопнули об пол связку валенок из сушилки. А вот – и в нашей (и наша
была сегодня очередь валенки сушить)
Бригадир и помбригадир обуваются молча, а вагонка их скрипит» (3-8) [2] В таких описаниях у обоих писателей
повествователь буквально сопереживает ощущения героев, и передача информации
читателю о происходящем ведется через ощущения и сознание героя. Такой способ
повествования часто используется во многих произведениях Солженицына. В связи с подобным повествовательным
стилем у Достоевского Д.С.Лихачев написал так: «Незаметные и быстрые переходы
от авторской речи к речи повествователя происходит на всем протяжении
произведений Достоевского». [3] По наблюдению другого исследователя,
«слово автора и слово главного героя не отделены друг от друга резкой гранью,
речевой поток свободно переносит читателя из русла общего повествования в
душу героя и из нее вновь в колею внешних событий». [4] Чтобы продемонстрировать контрастные
различия между таким стилем, таким способом повествования, общим для
Солженицына и Достоевского, и, например, стилем повествования в произведениях
Льва Толстого, рассмотрим и сравним сцену из романа «Анна Каренина», с одной
стороны, и сцену из романа «В круге первом», с другой. В известной сцене встречи на вокзале
Анна, посмотрев на встречающего ее мужа, думает: «Ах, боже мой! Отчего у него
стали такие уши?». А в романе Солженицына зэк Герасимович смотрит на жену во
время свидания в лагере – и «первая мысль была –
какая она стала непривлекательная» (309). Однако
после объективного описания «непривлекательной» наружности жены идут слова
повествователя, в которых выражено сопереживание герою и, можно сказать,
слышен его внутренний голос: «Но подлую мысль, что жена некрасива, исподнюю
мысль существа, Герасимович подавил. Перед ним была женщина, единственная на
земле, составлявшая половину его самого. Перед ним была женщина, с кем
сплеталось всё, что носила память» (1-309). У Толстого стиль повествования об
Анне Карениной совсем другой: «Какое-то неприятное чувство щемило ей сердце,
когда она встретила его упорный и усталый взгляд, как будто она ожидала
увидеть его другим. В особенности поразило ее чувство недовольства собой,
которое она испытала при встрече с ним». В этих словах не слышится ни
вживания автора в героиню, ни внутреннего голоса самой героини, а есть только
объективное описание ее психики, ее душевного состояния. Анне Карениной
вообще чужда память, имеющая такое
важное, можно сказать, ключевое значение для персонажей и Достоевского и
Солженицына и их внутреннего голоса. Характерно, что Толстой заставляет
Анну по дороге к смерти так думать о памяти – «Ужасно то, что нельзя вырвать
с корнем прошедшего. Нельзя вырвать, но можно скрыть память о нем. И я скрою» Для Солженицына, так же как и для
Достоевского, память является не только основой духа, почвой личности, но и
основой идейной структуры сюжета. Можно сказать, что - по самой своей
форме – рассказы «Один день Ивана Денисовича», «Матрёнин двор» и «Случай на
станции Кочетовка» принадлежат
жанру воспоминаний, иначе говоря, мы видим в них «мемуарную форму
повествования». Один день Ивана Денисовича, представленный нам в одноименном
рассказе, – это не како-то исключительный день, а обычный, типичный день из
тех более чем трех тысяч шестисот дней, сохраненных в памяти героя. Образ
простой крестьянки Матрёны воспроизводится в воспоминании, в памяти
повествователя – в его памяти она сохранилась как образ праведницы. Герой
«Случая на станции Кочетовка» Зотов «никогда потом во всю жизнь не мог забыть
этого человека…», встреча с которым составляет центральный сюжет рассказа.
Таким образом, герои Солженицына, можно сказать, живут или оживляются в
пространстве памяти. Именно память, воспоминания как внутренние голоса героев определяют
идейную структуру сюжета в романах «В круге первом» и «Раковый корпус». В романе «В круге первом» – что
побудило дипломата Иннокентия Володина совершить столь рискованный поступок, рискнуть своей судьбой?
Побудительные мотивы этого поступка тесно связаны с памятью героя о его
покойной матери, с «Этическими записями» в ее дневнике. Володин там прочитал:
«Жалость – первое движение доброй души», «Что дороже всего в мире?
Оказывается: сознавать, что ты не участвуешь в несправедливостях. Они сильнее
тебя, они были и будут, но пусть – не через тебя» (2-72). Эти слова матери оказали
сильное влияние на сына, хотя он это и не сразу осознал: «Раньше истина
Иннокентия была, что жизнь даётся нам только раз. Теперь созревшим новым
чувством он ощутил в себе и в мире новый закон: что и совесть тоже даётся нам
один только раз» (2-76). Главный сюжет романа тесно связан с решением
Иннокентия, подсказанным мыслями матери. На другого главного героя того же
романа, Глеба Нержина, сильное влияние оказывала память о жене и их
совместной жизни. Именно это удержало его в последний момент от продолжения
«романа» с Симочкой, полюбившей его в «шарашке». Глеб признается Симочке: «Ты
знаешь… она ведь меня ждёт в разлуке – пять лет тюрьмы да сколько? – войну.
Другие не ждут. И потом она в лагере меня поддерживала…подкармливала…Ты
хотела ждать меня, но это не… не… Я не вынес бы… причинить ей… »
(2-308). В этой сцене примечательно еще и то,
что повествователь сопереживает Симочке и в повествовании отражается именно
её голос, её реакция. Сразу после только что процитированных слов Глеба: «Я
не вынес бы… причинить ей…» идёт такой текст: «Той! – а этой? Глеб мог бы
остановиться!.. Тихий выстрел хрипловатым голосом сразу же попал в цель.
Перепёлочка уже была убита » Вообще для повествовательного стиля
Солженицына, как для стиля Достоевского, характерно то, что повествователь то
свободно «вживается» в одного из персонажей, сопереживает его сознание, его
ощущения, то вдруг отдаляется от него, так сказать, меняет свое
местонахождение. И голос каждого персонажа звучит равноправно – в общей
полифонии. Например, мы слышим голос Симочки в таком пассаже: «Никаких
преимуществ законной жены Симочка не могла признать за этой незримой
женщиной. Когда-то жила она немного с Глебом, но это было восемь лет назад. С
тех пор Глеб воевал, сидел в тюрьме, она, если правда красива, и молода, и
без ребёнка – неужели монашествовала?» (2-311). Контрастно с этим голосом Симочки
звучит голос Нержина: «Симочка, я не считаю, что я хороший человек. Даже – я
очень плохой, если вспомнить, что делал на фронте в Германии, как и все мы
делали. И теперь вот с тобой… Но поверь, что этого всего я набрался в вольном мире – поверхностном, благополучном.
Поддался внушению, когда плохое изображается позволенным. Но чем ниже я
опустился туда, тем… странно… Не будет меня ждать? – пусть не ждёт. Лишь бы меня
не грызло…» (2-311). Сила памяти как святая основа духа
определяет сюжет о выборе будущей жизни и у Олега Костоглотова, главного
героя романа «Раковый корпус». Перед бездомным Олегом после выписки из больницы
были три возможности выбора: или посетить медицинскую студентку Зою, или
пойти к «докторше» Веге, пригласившей его в свою квартиру, или, наконец,
отправиться на землю своих воспоминаний. Более увлеченный «докторшей» Вегой,
Олег направился к ее квартире, но встреча не состоялась, так как он много
времени потерял на прогулку по городу. Воображаемая встреча с Вегой волновала
Олега и вызвала у него одновременно и страх, и радость: «Он всё больше
волновался, подходя к её дому. Это был самый настоящий страх! – но счастливый
страх, измирающая радость. От одного страха своего – он уже был счастлив
сейчас!» (4-480). Он впал в двойственное
психологическое состояние. С одной стороны – стремление к высшей человеческой
ценности, любви, сочувствие Веге, переданное несобственной прямой речью:
«Почему же не поехать? Разве они не могут – подняться? Не могут быть выше?
Неужели они – не люди? Уже Вега-то, Вега во всяком случае!» (4-490) . С
другой стороны, предчувствие, что ничем хорошим это кончиться не может. В конце
концов Олег отказывается от встречи с Вегой, написав ей в письме с вокзала:
«Но Вега! Если б я вас застал, много бы начаться что-то неверное между нами,
что-то насильно задуманное! Я ходил, потом понял: хорошо, что я вас не
застал. Всё, что мучились вы до сих пор и что мучился до сих пор я – это по
крайней мере можно назвать, можно признать! Но то, что началось бы у нас с
вами – в этом нельзя было бы даже сознаться никому! Вы, я, и между нами это – какой-то серый,
дохлый, но всё растущий змей» (4-498).
Здесь глубоко изображены изгибы
сознания героя. Олег – человек, способный разумно рассмотреть в ракурсе
памяти своё настоящее с точки зрения предполагаемого будущего. Зое он
написал: «Вы были благоразумнее меня – зато теперь я могу уехать без
угрызений. Вы приглашали меня зайти – я не зашёл. Спасибо! Но я подумал: останемся с
тем, что было, не будем портить. Я с благодарностью навсегда запомню всё
ваше» (4-497). Олега в последний момент притягивает
к себе та земля, Уш-Терек, где он жил в ссылке и подружился с супругами
Кадмиными. Глава об этом называется «Воспоминания о прекрасном». Олег
научился у супругов Кадминых восприятию ссыльной жизни «со смехом, с
постоянной радостью». Что бы ни случилось, они всегда повторяли: «Как хорошо!
Насколько это лучше чем было! Как нам повезло, что мы попали в это прекрасное
место!» (4-261). Олег был согласен с мнением Елены Александровны Кадминой:
«<…> совсем не уровень благополучия делает счастье людей, а – отношения
сердец и наша точка зрения на нашу жизнь».(4-262). Тема «жалости» и «сочувствия», тесно
связанная с проблемой «отношений сердец и нашей точки зрения на нашу жизнь»,
по-моему, звучит во всем творчестве Солженицына. В его произведениях
неоднократно встречается мысль, что люди молодого поколения были воспитаны на
такой идее: «жалость - чувство унижающее: и того унижающее, кто желает, и
того, кого жалеют» (Дёмка в «Раковом корпусе», 4-122). Та же мысль повторена, например, в
связи с Иннокентием Володиным(2-72) и Руськой Дорониным (1-381) в «Круге
первом». Как противоречит эта идея – идея
отрицания жалости – наставлению матери Иннокентия в ее «Этических записках»:
«Жалость – первое движение доброй души»!
Сын был верен совету матери. Герой «Ракового корпуса» Олег Костоглотов испытывает «сочувствие» к
Ефрему, приближающемуся к смерти. Об этом повествуется несобственно-прямой
речью: «Костоглотов смотрел на него не с жалостью, нет, а – с солдатским
сочувствием: это пуля твоя оказалась, а следующая, может, моя. Он не знал
прошлой жизни Ефимова, не дружил с ним и в палате, а прямота его ему
нравилась, и это был далеко не самый плохой человек из встречавшихся Олегу в
жизни»(4-202). То, что за глазами Олега находятся
глаза повествователя, подтверждает другая ситуация. Влюблённые Олег и Зоя,
увлеченные друг другом, не обращают внимания на умирающего больного – и повествователь, повествуя,
комментирует: «Он был жив ещё – но не было вокруг него живых. Может быть
именно сегодня он умирал – брат Олега, ближний Олега, покинутый, голодный на
сочувствие. Может быть, подсев к его кровати и проведя здесь ночь, Олег
облегчил бы чем-нибудь его последние часы. Но только кислородную подушку они ему
положили и пошли дальше. Его последние кубики дыхания, подушку смертника,
которая для них была лишь повод уединиться и узнать поцелуй друг
друга»(4-237, 238). Таким образом, повествователь в творчестве Солженицына всегда находится
за персонажами или рядом с ними, и то вживается в них, то, комментирует извне
происходящее в качестве спутника, стоя как бы на одном уровне с персонажами.
В произведениях Солженицына никогда не бывает образа всеведущего автора (как
у Льва Толстого). Даже с наружностью и биографией персонажей читатель
знакомится или через взгляд и со слов других персонажей, или через рассказ
самого персонажа в ходе развертывания сюжета. Рассмотрим конкретные примеры. Облик Олега Костоглотова описывается сначала так, как он предстает перед
глазами Русанова, новичка в больнице: «морда у него была бандитская. Так он
выглядел, наверно, от шрама (начинался шрам близ угла рта и переходил по низу
левой щеки почти на шею); а может быть от непричёсанных дыбливых чёрных
волос, торчавших и вверх, и вбок; а может вообще от грубого жёстокого
выражения» (4-17) Кто он такой? Эта загадка для
читателей решается постепенно через восприятие персонажа девушкой Зоей.
Сначала Зоя узнает биографию Олега фрагментарно – по регистрационной
карточке: «От всего этого не яснее стало, а только темней»(4-157). После этого Зоя даже пугается: «Вот
теперь действительно сердце её сжалось. Всё неспроста – и шрам этот, и вид у
него бывает жестокий. Он, может быть, убийца, страшный человек, он, может
быть, тут её и задушит, недорого возьмёт…» (4-162). Кто он такой? Этот вопрос
для Зои и читателей выясняется, в конечном счете, через рассказ Олега о себе:
«он молчал, но всё, что Зоя хотела слышать – она уже слышала. Он был прикован
к своей ссылке – но не за убийство; он не был женат – но не из-за пороков;
через столько лет он нежно говорил о своей бывшей невесте – и видимо был
способен к настоящую чувству», «Устойчивость и силу после всего перенесенного
– вот это Зоя ясно ощущала в нём, силу проверенную, которую она не встречала
в своих мальчишках» (4-166)
Заручившись доверием Зои, Олег рассказывает ей «историю» своего шрама:
однажды, на красноярском пересылке, он ввязался в драку на стороне японских
военнопленных против напавших на них русских уголовников. В момент этого рассказа, образ Олега вдруг
озаряется новым советом. Такое же чудесное «переключение» в
освещении образа мы видим и в случае Матрёны в рассказе «Матрёнин дом». В
начале повествования крестьянка Матрёна – существо, не привлекающая особого
внимания других. Она незаметна и скромна – с точки зрения обычных
эгоистических людей. Типичную оценку Матрёны со стороны, с точки зрения
третьего лица, вероятно, представляют отзывы золовки Матрёны в финале
рассказа. Сначала повествователь передает неодобрительные отзывы золовки. По
ее мнению, Матрёна «и нечистоплотная была; и за обзаводом не гналась; и не
бережная; и даже поросёнка не держала, выкармливать почему-то не любила; и,
глупая, помогала чужим людям бесплатно». Даже о сердечности и простоте
Матрёны «она говорила с презрительным сожалением»(3-158) Но сразу после этих отзывов
повествователь вдруг освещает якобы недостатки Матрёны с совсем другой точки
зрения и переворачивает оценку, представляет нам образ праведницы: «Все мы
жили рядом с ней и не поняли, что она тот самый праведник, без которого, по
пословице, не стоит село. Ни город. Ни вся земля наша».(3-159) Такой крутой поворот освещения образа
Матрёны позволил повествователю создать образ многогранный и объемный. С
одной стороны – сочувственное отношение к героине самого повествователя, с
другой стороны – позиция вненаходимости, позволяющая – по ходу повествования
– ссылаться на взгляды, слова и отношения других персонажей к героине. Такое
сложное, комплексное отношение автора-повествователя к герою можно назвать
диалогическим. На мой взгляд, здесь есть очень близкое сходство с поэтикой
повествования у Достоевского. Не менее драматический поворот
освещения образа – поворот, отражающийся в стиле и способе повествования, –
мы наблюдаем и в рассказе «Случай на станции Кочетовка». И здесь нет
всеведущего автора-повествователя. В большинстве случаев облик персонажей,
выражения их лиц, их поступки и мнения описываются так, как они предстают
перед другими персонажами, собеседниками – через их реплики и реакции. Лишь
изредка мы слышим голос самого автора-повествователя. В этом рассказе все
персонажи – как «повествовательные точки зрения» – равноправны. Герой рассказа, лейтенант Зотов, –
повествовательный центр, вокруг которого один за другим появляются другие
персонажи – с разными судьбами, но в одной военной ситуации. Зотов – патриот,
человек принципиальный, справедливый и сердечный, но его повествовательный
кругозор ограничен. Стоящий «за его спиной» рассказчик как бы поддерживает
его и помогает обрести более широкое видение. Можно сказать, что Зотову
«подарена» компетентность автора-повествователя, его способность сочетать
«сочувствие» и «вживание», с одной стороны, с «вненаходимостью» – с другой. Центральный эпизод
рассказа – встреча Зотова с неким Тверитиновым, солдатом-окруженцем,
опоздавшим на свой эшелон в ситуации, вызывающей у Зотова сомнение. Этот загадочный человек на первый взгляд
кажется Зотову
очень симпатичным. Их встреча напоминает нам
встречу
Раскольникова с Мармеладовым или Рогожина с Мышкиным.[5] Зотов был просто захвачен улыбкой, первым впечатлением от Тверитинова – и
интересуется им. Несколько раз Зотов говорит
о своем расположении
к этому незнакомцу: «Очень симпатичная, душу растворяющая улыбка у этого
небритого чудака» (3-233), «Тверитинов смотрел на Зотова в полноту своих
больших доверчивых мягких глаз. Зотов была на редкость приятна его манера
говорить <…>» (3-236), «но своё невольное расположение к этому
воспитанному человеку с такой достойной головой Зотову всё же хотелось
подтвердить хоть каким-нибудь материальным доказательством» (3-240) Зотов
даже рассказывает важную часть своей биографии этому
незнакомому человеку, назвавшемуся бывшим актером. После
откровенного рассказа о себе Зотов вдруг столкнулся с неожиданной репликой собеседника. По поводу Сталинграда этот актёр спрашивает : «－Позвольте… Сталинград… А как он
назывался раньше? И－всё оборвалось и охолонуло в
Зотове! Возможно ли Советский человек не знает Сталинград? Да не может этого
быть никак! Никак! Никак! Это не помещается в голове! » (3-247) В этот момент доверие Зотова к Тверитинову рухнуло. Зотов, скрывая
подозрение к Тверитинову, передал его в отдел дознаний. Тем не менее, в душе
у Зотова осталось что-то, не разрешающее ему до конца подозревать Тверитинова
в шпионстве. Следует такой текст: «Прошло несколько дней, миновали и
праздники. Но не уходил из памяти Зотова этот человек с такой удивительной улыбкой
и карточкой дочери в полосатеньком платьице. Всё сделано было, кажется, так.
Как надо. Так, да не так… » (3-254).
На первое обращение с вопросом в оперативный пункт ответ был:
«Разбираются! » На второе
обращение к следователю через некоторое время ответ был: «－Разберутся и с вашим Тверикиным. У нас брака не бывает». Таким образом, истина осталась в
тумане и для Зотова, и для читателей, и рассказ кончается следующим пассажем:
«Но никогда потом во всю жизнь Зотов не мог забыть этого человека» (3-255).[6] В заключение я хотел бы обратить внимание на то, что описанный мною
повествовательный комплекс, включающий в себя «сочувствие» и «вживание», с
одной стороны, и «вненаходимость», «дистанцирование», с другой, характеризует
не только эстетическую тактику и авторскую манеру (в частности,
несобственно-прямую речь), но и – шире – то, что я бы назвал
«антропологической идеей» героев Солженицына, представляющую авторский подход
к миру. Как я попытался показать, автор, как правило, ставит своих главных
героев на некоем пороге или на некоей развилке и заставляет их выбирать путь
по своей воле. И в этом выборе большую роль играют такие факторы, как
«память» («воспоминание») и «жалость» («сострадательность»). Названные
понятия очень важны и для Солженицына, и для Достоевского – они тесно связаны
с тем, что я назвал «антропологической идеей», иначе сказать, – с идеей
диалогичности. Полифонизм, характерный для творчества обоих великих
писателей, по-моему, происходит из этой общей для них диалогической
антропологической идеи. |
[1] Все
цитаты из произведений Ф.М.Достоевского приводятся по Пол. собр. Соч. в 30 тт.
(Л.Наука,1972-1990). В скобах указываются том и страницы.
[2] Все цитаты
из произведений А.И.Солженицына приводится по Собр. Соч. в 6
тт.(YMCA-PRESS,1978-1980). В скобах указываются том и страницы.
[3] Лихачев Д.С. Литература-реальность-литература. Л., 1984. С.88.
[4] Гиголов.М.Г. Типология рассказчиков раннего Достоевского //Достоевский:
Материалы и исследования. Т.8. Л, 1988.С.5
[5] Рассказчик, «стоящий за спиной» Раскольникова, так комментирует начало его
встречи с Мармеладовым : «Бывает иные встречи, совершенно даже с незнакомыми
нам людьми, которыми мы начинаем интересоваться с первого взгляда, как-то
вдруг, внезапно, прежде чем скажем слово. Такое точно впечатление произвел на
Раскольникова тот гость, который сидел поодаль и походил на отставного
чиновника» (6-12)
Рогожин
после первой встрече в вагоне поезда, прощаясь на вокзале, говорит Мышкину:
«Князь, неизвестно мне, за что я тебя полюбил. Может, оттого, что в этакую
минуту встретил, да вот ведь и его встретил (он указал на Лебедева), а ведь не
полюбил же его. Приходи ко мне, князь» (8-12)
[6] В этой связи интересно вспомнить одно признание Солженицына в «Архипелаге
ГУЛАГ». Содженицын пишет, что осознал в себе некое «постоянное природное
свойство», которое он назвал «реле-узнавателем». Этот «узнаватель» «срабатывал
прежде, чем я вспоминал о нём, срабатывал при виде человеческого лица, глаз,при первых звуках голоса – и открывал меня этому человеку нараспашку, или
только на щёлочку, или глухо закрывал <････>
Узнаватель помогал мне отличать тех, кому можно с первых минут знакомства
открывать сокровеннейшее, глубины и тайны, за которые рубят головы. Так прошёл
я восемь лет заключения, три года ссылки, ещё шесть лет подпольного
писательства, ничуть не менее опасных, - и все семнадцать лет опрометчиво
открывался десяткам людей – и не оступился ни разу! Я не читал нигде об этом и
пищу здесь для любителей психологии. Мне кажется, такие духовные устройства
заключены во многих из нас, но люди слишком технического и умственного века, мы
пренебрегаем этим чудом, не даём ему развиться в нас» (глава 5, 5-183).
Можно
предположить, что память Зотова о Тверитинове поддерживалась работой некоего
«реле-узнавателя», подобного тому, о котором пишет Содженицын.