Дост.и япо.лит.до и после войны

Литературно-мемориальный музей Ф.М. Достоевского

Библиотека Альманаха «Достоевский и мировая культура»

Киносита Т. Антропология и поэтика творчества Достоевского.

Сборник статей. Предисловие В.Туниманова.

Санкт-Петербург: Серебряный век, 2005 — 208 с.

Ф.М. Достоевский и японская литература до и после второй мировой войны

- «Школа Достоевского»: писатели Р. Сиина, Т. Такэда и Ю. Хания -

В Японии Достоевский как писатель был глубоко осознан интеллигентами и литераторами как раз перед второй мировой войной, за 10 лет до ее возникновения. В процессе формирования социальной системы японского милитаризма и тоталитаризма государственная власть запрещала свободу слова и антиправительственную политическую деятельность.

До этого времени социалистическая и марксистская идеология захватила сознание большинства японских совестливых интеллигентов и литераторов, не закрывавших глаза на классовое экономическое и социальные неравенство. В частности марксизм привлекал их с особенной силой. Известный ученый в области политической мысли в Японии Маруяма Масао (М. Маруяма) в свое время отметил, что импортированный в Японию марксизм нес слишком большую нагрузку, совмещая в себе одном три главных элемента, традиционных для современной европейской мысли, ставших предпосылкой рождения марксизма, а именно логику рационализма нового времени, христианскую совесть и дух научного эксперимента.

Ученый Маруяма, увидев в такой нагрузке трагедию и несчастье японского марксизма, указал:

«В нашей стране, не имевшей христианской традиции, марксизм впервые показал нам, что идея не является объектом лишь кабинетного изучения, а наоборот объектом, непосредственно связанным с человеком, его собственностью перед обществом. Такому пониманию идеи марксизм учил нас в масштабе всего японского общества».[i]

Итак, к 1933 году немало интеллигентов питали симпатию к деятельности коммунистической партии. Соответственно, государственная власть принимала репрессивные меры. Японская полицейская власть активизировала свою работу. Последовали события, т.е., тайные организации, подпольная деятельность партии, шпионы, аресты, пытка и т.д. Ситуация, напоминала николаевский режим в России 19 века и дело петрашевцев.

В феврале 1933 г. в результате зверской пытки в полицейской части погиб пролетарский писатель Кобаяси Такидзи (Т. Кобаяси). В июне того же года двое из главных руководителей компартии заявили о уходе из партии. В феврале 1934 г. под давлением власти был распущен Союз японских пролетарских писателей. Хотя в Японии не было Сибири, в широком кругу интеллигентов наблюдались явления психологического надлома и кризиса распада личности.

Как раз в это время в январе 1934 г. была переведена и издана книга Л. Шестова “Достоевский и Ницше” под заглавием “Философия трагедии”.

Интерпретация Шестовым психологии подпольного человека вызвала сильное созвучие с психологической ситуацией в среде интеллигентов, переживающих, так называемый, “перерождение убеждений”. Возникла дискуссия вокруг интерпретации Шестова и применении ее к японской действительности. Стали популярными выражения “волнения и тревоги Шестова” и “феномен Шестова”. Поставленный Шестовым серьезный экзистенциальный вопрос, как жить человеку после потери надежды, после краха убеждений и идеала, сильно волновал интеллигентов. В то же время стал популярным образ Достоевского, пережившего так называемое “перерождение убеждений. Как известно, Шестов принимал записки подпольного человека за монологическое откровение самого Достоевского после Сибири. Вообще у Шестова отсутствовал интерес к вопросам поэтики. Для него между персонажем и автором не было разницы.

Молодой литературный критик Кобаяси Хидэо (Х. Кобаяси) отметил казуистическую риторику Шестова, хотя и признавал актуальность представленного Шестовым вопроса. Он обращает внимание на скрытую структуру творческого сознания писателя. Для него более близким и справедливым был взгляд французского писателя А. Жида. Лекции Жида в Париже (1921 г.) в 100-летнюю годовщину со дня рождения Достоевского были уже известны в Японии по опубликованному в 1930 г. переводу. По Жиду, идеи Достоевского в его произведениях никогда не выступают в непереработанном виде, а только в состоянии функциональной зависимости от персонажей, излагающих их. Жид подчеркнул у Достоевского соотносительность идей с моментом жизни персонажей, с фактом или поведением персонажей, призывающим идеи или призванным идеями.

Используя такой взгляд Жида на Достоевского, критик Х. Кобаяси в своей статье “Теория эго-романа (Ватакуси сиосэту рон)”(1935), рассматривая понятие Жида “чистого романа”, отметил: “в лаборатории самосознания” Жида “работой стало новое открытие формулы для перевешивания соотносительного количества индивидуальности и общественности”.[ii]

Большой интерес критика к Достоевскому привел его к созданию значительных работ по биографии Достоевского и монографии о творчестве писателя на основе материалов из французского источника (он был не русистом, а специалистом по французской литературе). Его работы являлись подходом к Достоевскому с точки зрения соотношения идей и жизни, творческого сознания и поэтики писателя.

Вместе с Кобаяси выступил писатель Ёкомицу Риити (Р. Ёкоицу) с трактатом “О чистом романе” и провозгласил необходимость создать “чистый роман” с целью отображения “тревожного духа-самосознания” после ситуации “волнения и тревоги Шестова”. Сам термин, разумеется, был заимствован у Жида из романа “Фальшивомонетчики”.

При обсуждении теории “чистого романа” писатель привел как образец роман Достоевского “Преступление и наказание”. Ёкомицу, писатель модернистского формалистического направления, противостоящий традиции японского натуралистического реализма “повести о себе” и пролетарской, марксистской литературе, нашел в разорванном сознании переживших “феномен Шестова” возможное поле создания нового типа романа − “чистый роман”, где всемогущество автора было уже потеряно и, по словам Ёкомицу, “сбор разных аспектов персонажей, участвующих в замысле автора, следует соотносить с точкой зрения автора. Процесс этого развертывания в результате составляет идею автора”.[iii]

В то же время рядом с такой характеристикой ожидаемого нового романа он предложил постановку проблемы “четвертого лица” при создании романа. В литературном кругу происходила дискуссия вокруг вопроса, что такое “четвертое лицо”. Среди разных мнений молодой Кавабата Ясунари (Я Кавабата), будущий лауреат Нобелевской премии, правильно отметил, что это обозначает “точку зрения художественного видения автора”.

Теперь, когда мы читаем трактат Иокомицу в свете современного достоеведения по наблюдению и анализу поэтики Достоевского, в частности работ Бахтина, Д. Лихачева и т.д., не очень трудно понять его смысл. Значит, Ёкомиуцу интуитивно прозрел сущность поэтики Достоевского и стремился применить ее к своей творческой работе.

Тем не менее у него был большой недостаток. Он сам был далек от переживания “волнений и тревог Шестова”, т. е. чужд внутреннему конфликту между идеями и жизнью. Следовательно, вопреки его методологическому поэтическому сознанию, его попытка в творческой работе не удалась и не принесла никаких значительных плодов.

После второй мировой войны в результате крушения японского милитаризма и тоталитаризма, в состоянии банкротства всей системы государства, в руинах всей страны родилась новая литература. Писатели, выступившие в литературный мир после войны, почти все глубоко переживали во время войны суровую экзистенциальную ситуацию: кто на фронте или в военном лагере, кто в арестантской камере или в тюрьме, кто под надзором полицейской власти. Они при свободе слова после войны взялись за отображение собственных внутренних тяжелых переживаний своего времени. Для них творчество Достоевского стало руководством, зеркалом, отражающим муку самосознания. Они нашли или в романе “Бесы” подобие своего опыта в подполье, или в мысли Кириллова, Ивана Карамазова подобие своего переживания экзистенциальной амбивалентности, метафизического бунта против судьбы и свободы от них. Можно сказать, главные писатели Японии после войны находились более или менее под влиянием идей и творчества Достоевского.

В мире послевоенной японской литературы было заметно явление образования группы «школа Достоевского». Так наименовал группу писателей, в том числе себя рядом с писателями Р. Сиина (1911-1973) и Т. Такэда(1912-1976), писатель Ю. Хания(1910-1997). Эти писатели – тройка считаются крупными писателями, представляющими первое поколение послевоенной японской литературы. У них в творчестве наблюдаются огромное уважение к Достоевскому и глубокое влияние на себя русского великого писателя в планах или поэтических, или антропофилософских, или космологических, или религиозных проблем.

Среди этих писателей – тройки в первую очередь обратим внимание на писателя Сиина Риндзо (Р. Сиина), которого в свое время звали “японским Достоевским”. Он по происхождению из социальных низов. Отец был полицейским. Из-за семейного раздора в детстве и отрочестве у него была нелегкая жизнь. Его мать два раза покушалась на самоубийство. В юности он работал железнодорожником. Участвовал активно в профсоюзной деятельности. В июле 1931 г., когда ему было 20 лет, стал членом компартии Японии. Через два месяца в сентябре он уже был арестован и осужден на 4 года лишения свободы. И в предварительном заключении он подвергался пыткам в третьем полицейском отделения. В июне следующего 1933 г. он написал властям прошение с заявлением о перевороте в своих убеждениях и был отпущен из тюрьмы.

Поводом для этого поступка, вероятно, служили уже упомянутые зверское убийство пролетарского писателя Такидзи Кобаяси (в феврале) и заявление двух руководителей компартии о “перевороте в убеждениях” (в июне), о чем свидетельствуют следующие его слова:

«В тюрьме во время предварительного заключения меня шокировало одно событие. Одним словом, зародилось у меня сомнение в любви не только к товарищам, но и ко всем пролетариям, в сущности, сомнение в любви к человеку. В этом сомнении я потерял себя и дальше изменил своему классу. Я проводил безнадежные дни в одиночной камере. В то время среди случайно переданных книг было произведение Ницше, которое переключило мое безнадежное состояние в другое направление». [iv]

После выхода из тюрьмы с условием отсрочки исполнения приговора он читал ряд переведенных на японский язык произведений Ницше, затем книги авторов “философии жизни”, т.е., Дильтей, Бергсон, Кьеркегор, Зимммель, Ясперс, Хайдеггер и т. д. И под конец он встретился с Достоевским. Первая встреча Сиина с произведением Достоевского – это “Бесы”. По его высказыванию, «Достоевский научил меня тому, что даже загнанный в тупик человек может закричать».[v] Вследствие встречи с Достоевским он решил вступать в литературный мир.

В 1934 – 1935 г., когда среди публицистов и литераторов развертывалась дискуссия вокруг “волнений и тревог Шестова”, “феномена Шестова” и вокруг вопроса, что такое “четвертое лицо”, в сущности касающихся понимания творчества Достоевского, будущий послевоенный писатель Сиина аккумулировал в себе потенциал, чтобы глубоко понять великого русского писателя и воспользоваться своим пониманием на практике в собственном творчестве.

Сиина начал публиковать свои произведения с 1941 г. Ему было 30 лет. В 1942 г. он написал статью о поэтике Достоевского под названием “Краткое рассмотрение структуры творчества Достоевского”. Он указывает, что одно из свойств структуры творчества Достоевского состоит в структуре, составленной из событий как точек, тогда как в обычных бытовых романах структура составляется из событий как линий. У Достоевского в основе структуры есть только отдельные события, и в процессе концентрации этих событий одновременно проводится исследование авторских сюжетов, независимо от событий. Дальше начинается авторская работа по структуре. Для Достоевского сюжет означает самого персонажа романа. Иначе говоря, идея сюжета прямо персонифицируется. Персонаж Достоевского выступает олицетворением жизни идеи в форме жизни личности. Когда события войдут в сюжет, они тотчас приобретают романические жизни и функции развертывания во что-то. На данном этапе события и сюжет еще не связаны и направление развертывания невнятно даже автору. Гениальность Достоевского проявляется именно в сочетании сюжета (или персонажа) и событий. Он, углубляясь в человеческую психику, ощущает непрерывность или причинность сюжета (персонажа) и событий.

Другое свойство структуры Достоевского Сиина видит в сосуществовании множества больших и небольших сюжетов в одном произведении. Бывает столько сюжетов, сколько персонажей, и значимость их зависит от положения персонажей. Так как среди группы сюжетов отсутствуют взаимоотношения, Достоевский приложил большие усилия к тесной связи между сюжетами и старался контролировать их под всеобщим большим сюжетом.[vi]

Такое наблюдение над поэтикой Достоевского отразилось на собственном творчестве Сиина. Он попробовал написать повесть с одной фабулой двумя приемами: одну − натуралистическим приемом, по его словам, со структурой из событий как линии (“Черный канал”), другую − с множественными точками каждого персонажа (“Пирушка глубокой ночью”). Во втором произведении он создал свой новый стиль, эффективно пользуясь слиянием внутреннего монолога и несобственно-прямой речи. Этой повестью он дебютировал в литературе.

В творчестве Достоевского его больше всех привлекал подпольный человек, Ставрогин и Кириллов. В автобиографической повести (“За даль свободы”) герой, заключенный в одиночной камере, отыскивает в зубной боли наслаждение. Герой говорит: “Когда я увлекался зубной болью и наслаждением вони, я чувствовал радость, что живу”.[vii] Другой герой (повесть “Встреча”) говорит: “ Именно в том заключается причина несчастья, что мы в отличие от растений имеем сознание. Всякое сознание, хоть это было бы сознание счастья, не может избежать отпечатка несчастья. Тем не менее такое несчастье никогда не было абсолютным, не могло поразить и до конца разрушить человека. Знание этого факта было для меня благой вестью. Вот почему я могу бороться даже с улыбкой с такими несчастьем и неудачей, потому что я нашел это благовещение”.[viii]

Как видно в последнем пассаже, герои этого японского Достоевского как обычно чувствуют в своем экзистенциальном тупике внутреннюю силу, позволяющую преодолевать свою трудную ситуацию, и с улыбкой наслаждаются субъективной свободой. Сиина в частности цитирует сцену разговора Ставрогина с Кирилловым как одну из значительных сцен для его идей. Там Ставрогин спрашивает Кириллова, вдруг открывшего, что “все хорошо”: “А кто с голоду умрет, а кто обидит и обесчестит девочку – это хорошо?” Кириллов отвечает: “Все хорошо, все. Всем тем хорошо, кто знает, что все хорошо”. Дальше Сиина отмечает следующие слова Кириллова: “Они не хороши, потому что не знают, что они хороши. Когда узнают, то не будут насиловать девочку”.(10, 189) [ix]

Сиина отмечает у Кириллова противоречие между фразой “все хорошо” и фразой “когда узнают, не будут насиловать” и ощущает за этим противоречием существование какого-то света, который дарит ему чувство свободы. Он назвал это ощущение “свет за противоречием”, которое приближает атеиста Кириллова к вере в Бога.[x] В этом смысле Сиина придает большое значение реплике Ставрогина, обращенной к Кириллову: “Бьюсь об заклад, что когда я опять приду, то вы уже в бога уверуете”.(10, 189) Сиина в своих произведениях отобразил разные варианты этого ощущения.

Он крестился в 1950 году в протестантской церкви в Токио и стал христианином. Его главные темы творчества развивались в поисках веры в бога на основе амбивалентного сознания атеизма и веры, продиктованного персонажами Достоевского. И его поэтический интерес к сюжетному сложению великого русского писателя позволил ему создать творчество идейного полифонического драматизма на фоне материалов натуралистического характера.

Теперь перейдём на другого писателя Такэда Тайдзюн (Т. Такэда). Если Сиину привлекали экзистенциалные и религиозные элементы и идейная сюжетная структура творчество Достоевского, Такэда интересовался проблемами писательского «Я», т.е, творческого сознания писателя в творчестве Достоевского. Когда разгорелась дискуссия вокруг тем «феномен Шестова», «чистый роман» и «эго-роман» в 1934-1935 гг. в литературных - публицистических кругах, часто справляясь с Достоевским, Такэда, так же как Сиина, ещё не был профессиональным писателем. Он был молодым специалистом современной китайской литературы и занимался переводами. В 1937 г. был рекрутирован в армию в Китай рядовым солдатом. В 1939 был демобилизован. Занимался творческой, публицистской и переводной работами на темы китайской культуры. Встретил поражение японского милитаризма в Китае в Шанхае переводчиком японского издательства - пропагандистского органа.

После возвращения в Японию в апреле 1996 г. он начал опубликовать ряд значительных произведений - повестей: «Суд»(1947), «Секрет»(1947), «Порождения ехидницы»(1948) и т. д. В первой и третьей повестях главной темой являются психология «убийства для убийства» и проблема сознания вины, которые напоминают нам тематику «Преступления и наказания». В повести «Суд» автор-повествователь знакомит с читателями одного японского «несчастного» парня – бывшего солдата в Китае после войны. После демобилизации в Китае и перед коллективным возвращением из колонии Шанхая на родину герой Дзиро вдруг отменяет намерение домой и скрывается, открыв повествователю «я» в письме свое преступление – двухразовые лишние убийства китайских невинных крестьян без собственной мотивировки, только из хотения убийства для убийства.

Он анализирует свою психологию последнего момента поступка так:

«Я сознал, что все зависит от только моего импульса сердца. Если прекращу, ничего не случится. Если спущу крючок, я не останется прежним ”я”. Стоит только дать своей воле преодолеть барьер, все решится. Я был соблазнен воображением, что я стану быть не прежним ”я”» (2,19)11

Таким образом он выполнил своеволье и совершил второе убийство.

Прошло года полутора до конца войны, пока он никем не был обвиняем и никому не был открыто второе убийство его. Но наступило время, когда он должен быть наказан. Он, вспоминая по крайней мере двухразовые лишние убийства, обвиняет себя, мол, «я преступник, должный подвергнуться осуждению»(2-20). Но он удивляется тому что он сам спокойный, так как он знает, что никому открыта своя вина. «Проблема только внутри себя»(2, 20) - он признает – «Не высказал бы, все так ничего. Но я ощутил внутри себя странный порыв против скрытности»(2, 21)

Он открывает всё своей невесте Судзко. «”Перестань!” Она кричала печальным голосом. Она было так жалка, как оскорбленная девочка, жестоко обращенная маленькая девочка»(2-23). Эта сцена сразу напоминает читателям подобную сцену, когда Раскольников признал Соне свое преступление: «она отходила от него к стене, выставив вперед руку, с совершенно детским испугом в лице, точь-в-точь как маленькие дети, <…..> ».(6, 315)

Герой повести Дзиро, увидев сильно шокированную невесту, отрекается от нее. Он, хотя не сомневается в ее любви, но думает что она уже не будет прежней невестой до вчерашнего дня. «Она уже некая медсестра, ходящая за больным недолгой жизни или добренькая мать, защищающая сына с плохой репутацией». Он расстается с невестой. «С печалью потери невесты осознал, что у себя рождалось четкое сознание вины. Сознание вины, преследующее меня сознание вины – мне казалось – именно это является единственным спасением для меня»

Японскому писателю Такэда была чужда христианская идея спасения и воскресения по милости любви. Он выбирает остаться в Китае на месте своих преступлений и мучится. Тема убийства без собственной мотивировки продолжается и в повести «Порождения ехидницы», название которого был взяты из Евангелия от «Луки 3-7».

Герой повести, занимающийся нотариальной работой для японцев со знанием китайского языка после войны в бывшей колонии Шанхае, в тоже время являющимся повествователем первого лица «я», вовлекается в событие в связи с клиенткой, которая находится в сложном отношении между больным мужем и грубым мужчиной, насиловавшим её. В результате «я» покушался на убийство мужчины топором, вспоминая Раскольникова. Он признается: «У меня не было крепкая идея, какая у Раскольникова, был только по крайней мере детский порыв. Также не было ни тщательного плана, ни спокойной подготовки, какие у него. Прежде всего отсутствовала такая глубина. Все было слишком в зависимости от других, от случайности на месте. <….> Я занимаюсь нотариальной работой. По просьбе составляю документы и зарабатываю. У меня всегда нет серьёзности. События всегда принадлежат другим. Я не герой, ниже второстепенного персонажа. Представляя себе такую ситуацию, чувствую, что предстоящая работа, убийство, удаляется от меня далеко, у меня глаза кружатся, берясь за нее и ослабляются ноги»(2, 91)

Все-таки ему удалось тайком взять топор из кухни хозяйки, исполнил план убийства мужчины. Но в последний момент смертельную рану мужчине принес не его топор, а другой нож наемного убийцы. Что побудил его на поступок убийства? Он не хотел только «быть нулем в ходу события». Он пишет: «Я удивился, что сам нашел себя человеком, отрицающим быть «нулем»»(2, 88).

В январе 1948 г. в Токио случилось шокированное преступление. Преступник–мужчина лет 50, притворившийся санитарным инструктором, посетил один филиал крупного банка и под предлогом срочной необходимости принять лекарство против заразительной болезни, заставил служащих выпить цианистый калий и убил 12 человек (настоящий преступник до сих пор не известен). По поводу этого события Такэда рассматривает в эссе «Бесчувственная кнопка»(1948), сравнивая с преступлением Раскольникова и подчеркивает отсутствие ясной мотивировки, безразличность и бесчувственность убийства. Его проблематика заключается в том, что современное убийство далеко ушел от убийства Раскольникова «с философским оправданием» и совестью, и ведется как будто нажатием кнопки бесчувственно, бессовестно. Он предупредил возможное распространение в мире такого типа убийства - массовое уничтожение механическим средством, скажем, нажатием кнопки.

В другой повести «Анемофильное растение»(1952) герой высказывается: «В современное время возможно совершить массовое уничтожение, только давая людям пить тайком растворенной в воду капли цианистого калия или нажав кнопку технических оружии с кофейной чашкой в руке. А Раскольников из «Преступлений и наказаний» ломал себе голову днем и ночью, оперируясь страшно трудной логикой прежде убийства одной алчной старухи. Он даже покрылся липким потом, когда раскалывал голову старухи. Теперь он представляет собой старомодного убийца. В нынешние времена отношение убийцы и убитого стало неясно. Преступник и пострадавший уже не противостоят лицом к лицу. <....> Это вследствие того, что вообще отношение человека к человеку стало очень трудно разобрать. Отношение убившего и убитого становится крайне сложным и неясным. У кого я стал жертвой и кем я пожертвовал, в чем взаимно не разбираемся».(4, 182-183)

Таким образом Такэда, отправляя от взгляда на мотивировку преступления Раскольникова и сопоставляя современный вариант безразличного убийства с ним, обращал внимание на проблему творческого «Я» писателя, принимающего сложную ситуацию современного мира. В этом плане для него самым идеальным образцом было творчество Ф. М. Достоевского. В японской литературной традиции до войны, как мы рассмотрели в первой главе нашей статьи, было поставлено, как актуальная проблема, преодоление приема натуралистического «Эго-романа», сосредоточивающего внимание только на узкий круг своей жизни и не умеющего изображать разорванного сознания интеллигенции после так называемого «Феномен Шестова», «Волнения и тревог Шестова». При дискуссиях по этому поводу часто упоминали о характере творчества Достоевского, огромной вместимости и широком диапазоне творческого “Я” писателя, страдавшего конфликтами между жизнью и творческой работой, как о недостигаемом идеальном уровне творчества и личности художника.

После поражения японского милитаризма, всенародного переживания перелома народа во всех областях жизни, ситуация творческого “Я” писателя совсем изменилась. Об этой проблеме Такэда, в частности, сознательно неоднократно размышлял и рассказывал в рядах эссе: «В свое время у меня, как писателя первоначальной студии, была возможность сделать довольно много работ только постановкой и подтверждением второго “Я”. Затем следовало всенародное поражение. Эти взрыв и переворот осветили мне страшным сверканием третью, четвертую “Я”. Образ позиции и позы японцев были напечатлены перед моим глазам, как будто обнаженные тела на освещенной площадке. Они вызвали у меня отвращение, в то же время пленили меня. Я увлекался этой густой роковой вонью и задыхался»(«Писатель и произведения», 1951) (16, 185)

Всенародное поражение дало писателю Такэда новый настоящий писательский старт. По его словам: «Только после Поражения я стал писать вещи вроде настоящих художественных произведений». В то же время он говорит: «для послевоенных писателей первая затруднительная проблема в том, что это “Я” не было определенным и постоянным, а чем-то крайне не постижимым. “Я” является не самостоятельным, а поставленным в сложном кругу общества, или выброшенным в просторную природу»(«О литературе», 1967)(16, 209)

При такой проблематике Такэде русский писатель Достоевский показался руководящим его гениальным писателем. Он стремился разобраться в своей возможности творческого “Я” в свете достижений великого русского писателя: «Если сказал бы, “я исповедовал честно свою повседневную жизнь и записал”, всё-таки эти “Я”, “повседневность”, “честность” не существуют совсем отдельно от огромного вихря действительного общества. Поскольку это “Я” - загадочное существо, чреватое возможностью постоянного изменения, такая “честность” страдает бесчисленным равнодушием и догматизмом.

Давайте посмотрим, на пример, “Я” Достоевского. Никто не сомневается в честности “Я” Достоевского. Тем не менее, для того чтобы родились трое братьев романа «Братья Карамазовы» и их отец, его “Я” должно было, то накалиться до температуры, расплавляющей даже железо, то спускаться до самой низкой температуры, замораживающей и парализующей сердце касающегося. “Я” Достоевского не было исчерпано ни изображением хладнокровного Ивана, ни страстного животного Дмитрия, ни верующего в бога Алеши. Не полностью было исчерпано даже изображением такого жуткого Смердякова.

К тому же его “Я” должно было ответить за весь процесс события такого сложного убийства. Когда мы начали читать «Карамазовы», сразу вводимся в глубины рая и ада просторного “Я” Достоевского. Так вовлекаемся в слишком глубокое, широкое его “Я”, и бываем разобраны и бываем раздуты, что даже забываем факт, что в этом великом произведении работает авторское “Я”.

Писательское “Я”, собственно, должно быть таким. Дверь, открытая на простор богатый аспектами жизни с ослепительной глубиной – вот это ожидаемое писательское “Я” » («О литературе»,1967) (16, 208)

В контексте искания своего писательского «Я», его восхищение Достоевским повторяется. В небольшом эссе «Ура миру Карамазовых !», название которого повторяет восклицание Коли Красоткина, Такэда пишет: «в этих словах “Ура, Карамазовым!”, по-моему, имеются в виду и убитый отец, и подсудимый по убийству отца Дмитрий, и философское чудовище Иван. Должны они иметься в виду. Даже злой Смердяков, поскольку по крови связан с ними, должен иметься в виду, иначе Достоевский не был бы доволен.»(16, 69) «Читателям прочитавшим внимательно этот роман и испытавшим волнение, нельзя не верить, что в этом восклицании “Ура, Карамазовым!” имеются в виду не только все Карамазовы, но все персонажи романа. Следовательно Карамазовские елементы нечто иное как “всечеловеческое” »(16, 69-70). «Потерявшими невинность из-за разных переживаний выступают не только Карамазовы. В таком понимании человека заключается образ мышления карамазовского. Сначала найти себя карамазовского, дальше подтверждением и испытанием связываться с карамазовским человечеством – вот это значит карамазовское, суть которого заключается скорее в порыве за спасением, чем в “понимании”, при обстоятельстве затруднения, задыхания, смущения, непреодолимого противоречия вследствие страсти, поведения и судьбы»(16-71)

Можно сказать, что Такэда глубоко проник в антропофилософскую сущность творчества Достоевского. Для Такеды, так же как для Достоевского, человек является крайне неоднозначным существом. Его знание о человеке обогащалось разными переживаниями в своей жизни. Он по происхождению сын буддистской бонзы уже в юности сомневался в профессионализме религии. В студенчестве оказывался под влиянием левой идеологии. В 1931 г. был арестован по поводу агитации среди почтовых служащих. После трёхразовых арестов он ушёл из Токийского университета, не окончив курсов. Попробовал первый шаг на творчество с приключенческим романом. Были открыты глаза на сложность и богатство характера человека изучением биографии старинного китайского историка Si ma Qian. В 1937 г. был рекрутирован в армию в Китай рядовым солдатом, вследствие переживал всеобщее крушение системы государства. Такая его судьба приготовила его взгляд на человека во время войны и после войны.

В экзистенциальных ситуациях его наблюдение за человеком шло всегда параллельно с активным разбором своего «Я» в качестве творческого «Я». Он утвердил: «“Я” составляется из второй, третьей “Я” и безграничных “Я”, иначе говоря, все они частично раздробленные, как таковые, составляют целое “Я”. Изображенное “Я” является хотя неким определенным “Я”, схваченным и удобным для развития сюжета, тем не менее намекает на всю потенциальность, к изображение которой стремится “Я” »(«Ища Я», 1948) (12, 115)

Для Такэды Достоевский оказался образцом, достигшим исчерпанности потенциала писательского «Я» на высшем уровне. В его творчестве в результате характера такого авторского «Я», замечается раздробление образов или поведения персонажей. Герой-повествователь часто поступает демонически и цинично, изменяет в конфликте по любовной проблеме доверяющим ему друзьям, и управляет их судьбой. Там пахнет элементы тем двойников («Секрет» 1947, «Образ «любви» 1948»). Роман последнего периода жизни писателя «Гора Фудзи» (1969), сюжет которого развертывается в психопатологической больнице во время приближающего поражения японского милитаризма, полон крайне карнавальными событиям, ощущениями и элементами отношения двойников между повествователем «Я» и другими персонажами, в частности между главным героем, дискуссиями о исчезновении границы нормальных и помещенных. По местам упоминаются мнения героев о Достоевском. В общем роман представляет собой огромный калейдоскоп творческого «Я», сознания писателя Такэда и склоняет читателей, любящих Достоевского к ощущению реминисценции из великого русского писателя.

Из троих писателей, представляющих японскую «Школу Достоевского» после войны, Ю. Хания являлся лидирующим и больше других неоднократно высказывался о большом значении Достоевского для себя и японской литературы. Он известен для японских читателей как автор метафизического романа «Мёртвые духи»(«Акурё» 1946-1995 ), романа небывалого по мысли и стилю в истории японской литературы и фактически оставшегося незаконченным. По словам его близкого друга, писателя Т. Такэды : «Хания поклонник Ф.М. Достоевского, убеждающийся в том, что роман может приобрести характер метафизики» («Несколько слов – о параллелизме послевоенных писателей», 1952)(12, 245 )

Он с юных годов был воспитан, главным образом, русской литературой, в частности, «Обломовым» Гончарова, «Героем нашего времени» Лермонтова и «Идиотом» Достоевского. По его воспоминанию: «Для меня решающим фактором об откровении сущности литературы являлась встреча с не одной книгой, а почти одновременная встреча с тремя книгами; «Обломов», «Герой нашего времени» и «Идиот», значит, я оказался под влиянием тройных комплексных сил русских писателей 19 века. Неактивный Обломов, энергичный Печёрин и блестящий исключительно силой души Мышкин – они появились рядом передо мной, чем как будто были определены пределы и образ моего двойным и тройным образом противоречивого душевного развития. <.....> Для меня и леность и прилежность, и серьёзность и несерьёзность, и фантазия и действительность начали постепенно приобретать одинаковую весомость. Когда такая склонность моей души к двойственности начинала столкнуться с тенденцией времени, подготовилось наступление периода, когда на одном уровне сосуществуют политическая деятельность, без оглядки круглосуточно ударяющаяся о серую стену и безгранично тёмная грёза о космологии и демонологии, которыми я увлекался бессвязно днём и ночью, лежа на полутемной постели. Такое состояние души повторялось и впоследствии в моей истории неоднократно с одной значимостью и весомостью, похожими на движение черно-белых кадров слайда» («Мир силуэта»)(2, 228)12

Для того, чтобы поняли здесь цитированные слова, нужно заглянуть в его биографию. Он родился в 1910 г. в японской колонии Тайване в семье таможенного чиновника и проводил детство и часть отрочества в колонии. По его словам у него зародилось уже в детстве ощущение, сомневающееся в своей идентичности. Он объясняет это ощущение своего рода лишением родины. В1923 г. в отрочестве переехал с семьёй в Токио и продолжал учиться в средней школе. В это время увлекался «Обломовым», «Героем нашего времени» и «Идиотом». Поступил в подготовительный факультет университета Нихон в 1928 г., когда как раз марксизм захватывал студентов – молодёжь в Японии. Хания перешел на Марксизм с настроения анархизма по духу Штирнера. Взялся за сочинение пьесы – трилогию «Совет=коммуна» и статью «Революция и государство» с названием аналогии с известной книгой Ленина «Государство и революция». В 1931 г. весной вступил в Компартию Японии. Занимался подпольными работами. В марте 1932 г. был арестован полицией, был обвинён в оскорблении его величества и нарушении закона охраны общественного спокойствия, и провёл год с семью месяцами в предварительном заключении в тюрьме. В ноябре 1933 г. был приговорён к двухлетнему заключению в тюрьме с отсрочкой исполнения приговора на четыре года и был освобождён из заключения.

В воспоминании о тюрьме Хания упоминает о <Моём Гадине>, напоминающем Гадина из «Записок из мёртвого дома», о молчаливом, страшном и свирепым заключённом, прибегающем к насилию относительно человека не по душе. Хания записал: «Этот <Мой Гадин> произвёл на меня огромное впечатление. Неизгладимо оставшееся в памяти его впечатление возбудило у меня литературное воображение и стало первым поводом того, что втайне начал воспитать безграничный мир грёзы в углу тюрьмы»(«Мир силуэта»)(2, 290)

В тюрьме его захватила одна книга – это «Критика чистого разума» И. Канта. Поставленные немецким философом тезисы – паралогизм о характере субъекта «я», антиномия космологии и проблема невозможности свидетельства о существовании высшего существа – представились для Хании, по его словам, «теоретическим обобщённым миром тёмного нрава моего, страдавшего неприятностью из-за идентичности»(«Встреча с Кантом»)(4, 127)

Его интерес к Достоевскому сосредоточился, главным образом, на проблемах онтологии. В эссе («Бытие и небытие, существо без глаз, носа и ушей », 1958), в котором декларирующий свой принцип мышления, Хания с глубокой значимостью цитирует длинный пассаж из записок из «Бесы» Достоевского. Это слова Ставрогина, обращённого к Шатову: «Не понимаю, для чего вы имение ума, т.е., сознания, считаете высшим бытием из всех, какие возможны? По-моему, это уже не наука а вера, и если хотите, то тут есть фокус-покус природы, а именно: ценить себя <….> необходимо для сохранения его. Всякое существо должно себя считать выше всего, клоп, наверно, считает себя выше вас, если не может, то, наверно, не захотел бы быть человеком, а остался клопом. Клоп есть тайна, и тайны везде. Почему же вы отрицаете другие тайны? Заметьте еще, что, может быть, неверие сродно человеку именно потому, что он ум ставит выше всего, а так как ум свойствен только человеческому организму, то и не понимает и не хочет жизни в другом виде, т.е. загробной, не верит, что она выше. С другой стороны – человеку свойственно по натуре чувство отчаяния и проклятия, ибо ум человека так устроен, что поминутно не верит в себя, не удовлетворяется сам собою, и существование свое человек потому склонен считать недостаточным. От этого и влечение к вере в загробную жизнь. Мы, очевидно, существа переходные, и существование наше на земле есть, очевидно, беспрерывное существование куколки, переходящей в бабочку. Вспомните выражение: “Ангел никогда не падает, бес до того упал, что всегда лежит, человек падает и восстает”. Я думаю, люди становится бесами или ангелами. Говорите: несправедливо наказание вечное, и пищеварительная французская философия выдумала, что все будут прощены. Но ведь земная жизнь есть процесс перерождения. Кто виноват, что вы переродитесь в черта. Всё взвесится, конечно. Но ведь это факт, результат – точно так же, как и на земле всё исходит одно из другого. Не забудьте тоже, что “времени больше не будет”, так клялся ангел. Заметьте еще, что бесы – знают. Стало быть, и в загробных натурах есть сознание и память, а не у одного человека, - правда, может быть, нечеловеческие. Умереть нельзя. Бытие есть, а не небытия вовсе нет»(полужирный мой – Т.К)(11,183-184)

　Хания, назвав небытие «существом без глаз, носа и ушей» и исключив философское мышление о небытии, как о логически поставленной негативной пустоте, заменил это понятие творческим воображением, иначе говоря, литературным мышлением. Одними из важных источников, подсказавших ему это литературно-творческое воображение служили видения героев в творчестве Достоевского: это видение Свидригайлова по поводу понятия «вечности», якобы «одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки»(6, 221) или это видение Ипполита по поводу образа природы «в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя <….> в виде какой-нибудь громадной машины <…> которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно , великое и бесценное существо »(8, 339)

Хания предположил на месте логической пустоты (вне зона принципа идентичности) какое-то умопостигаемое существо, по его словам, «существо без глаз, носа и ушей», которое соседствует с жизнью на земле. Он замечает в сравнительных оборотах по видениям Свидригайлова и Ипполита своего рода раздражение Достоевского, не умевшего исчерпывающе передать «существо без глаз, носа и ушей», в которое писатель заглянул. Хания отмечает: «По признанию Достоевского, он всю жизнь мучился проблемами Бога. Самая главная причина его муки, по моему, заключается в том, что он не понял тот факт, что он не мог согласиться с признанием лица Бога «без глаз, носа и ушей». Скорее бы он делал первый шаг на новое направление в понимании, что лицо Бога должно быть «без глаз, носа и ушей». Тем не менее даже не приходила в голову у него такая идея, потому что он жил в рамках 19 века, от чего произошла его мука и в чем самая главная причина, что вообще люди с самого начала никогда не обращает внимание на проблемы по «существу без глаз, носа и ушей». Если осознали бы такую ситуацию, дальше можно было бы развивать проблемы по прямой дороге.». (4, 23-24)

Именно по этой дороге пошла его творческая работа романа «Духи умерших». В романе выступают персонажи, представляющие разные аспекты ощущения «неприятности из идентичности» т. е., отрицающие закон причинности в жизни на земле и формы бытия всех вещей на земле, и взамен их предполагающие существования незримых сил – «небытия», компоненты которого составляют не рождённые, умершие не вовремя при создании мира и жизни, и уже ушедшие с земли после земной жизни. Таким образом Хания пытался представить свои уникальные космологию и понятие бытия – небытия, по наименованию автора, «пустого субъекта ( кётай)», который занимает центральное значение в зоне «неидентичности», где все вещи свободны от причинности, т.е., свободны от происшествия рождения и смерти. В романе выступают персонажи, представляющие разные аспекты этой идеи «пустого субъекта»: кто проповедует «историю вышедших за предел (идентичности)», кто проповедует «социологию, приводящую к смерти», кто проповедует «революцию бытия».

И в целом роман составляется из метафизических, философских диалогов героев. Их диалогические слова не позволяют однозначного толкования и заставляют читателей ломать себе голову. Зато стиль писателя обилен поэтическими метафорами и лирическими описаниями пейзажи, символизирующие перспективу стремления идейного поиска автора, которые привлекают читателей с большими силами.

Идейная структура романа «Духи умерших» несомненно была подсказана творчеством Достоевского. Изображение реплик в диалогах, манеры поступков, поведения персонажей в романе часто напоминают персонажей Достоевского, то Ставрогина, то Петра Верховенского, то Кириллова, то Ивана Карамазова и т. д. Можно сказать, вероятно в сгущённом виде мы наблюдаем влияние Достоевского в творчестве Ю. Хания, который представляет крайнюю форму восприятия Достоевского в современной японской литературе.

ПРИМЕЧАНИЯ